Hector Berlioz

Biographie

Es lohnt sich folgende Namen durchzuspielen:

Florian
Gluck
Haydn
Salieri
Weber
Spontini
Meyerbeer
Beethoven
Méhul
Bellini
Vergil
Shakespeare
Napoleon
Le Sueur
Cherubini
Rossini
Bouieldieu
Palestrina
Fétis
Reicha
Habeneck
Duboeuf
Ferrand
Smithson
Liszt
Mendelssohn Bartholdy

I. Kindheit in La Côte Saint-André (1803-1821)

1803

11. Dezember: Louis HECTOR Berlioz wird in La Côte Saint-André (Dept. Isère zwischen Grenoble und Lyon) geboren
Vater: Louis-Joseph Berlioz, Arzt -

Er übte seinen Beruf "in der uneigennützigsten Weise" aus, und war "eher ein Wohltäter der Armen und Bauern als ein Arzt, der von seiner Praxis leben muß." (Mémoires I, S. 41).
"Er genoß großes Vertrauen nicht nur in unserer kleinen Stadt, sondern auch in den Nachbarstädten." (Mémoires I, S. 43)
"Mit welch unermüdlicher Geduld, mit welch eingehender, kluger Sorgfalt wurde er also in Sprachen, in Literatur, Geschichte und Geographie, selbst in der Musik mein Lehrer." (Mémoires I, S. 44)
Und er war von "freiem Geist" (Mémoires I, S. 47) und angeblich ein offen erklärter Atheist.

Mutter: Marie-Antoinette-Joséphine, geborene Marmion, * 1784,

1802 Heirat mit Louis-Joseph Berlioz
Katholikin mit Neigung zur Bigotterie
Von ihr wird Berlioz als Junge zu einem strengen Katholiken erzogen, der aber bald die Kirche verläßt und angeblich erklärte, er sei den Rest seines Erwachsenenlebens ein Agnostiker gewesen.
Trotzdem hat "diese bezaubernde Religion - seit sie niemanden mehr verbrennt - mich sieben volle Jahre hindurch beglückt; und obgleich wir seit langer Zeit entzweit sind, habe ich ihr immer ein sehr zärtliches Andenken bewahrt" (Memoires I, S. 41); die Poesie des katholischen Kult war es, die Berlioz reizvoll erschien: Das Anfangskapitel der Mémoires beschreibt den Akt der Erstkommunion als exaltiertes ästhetisches Gefühlserlebnis einer empfindsamen Seele, ganz im Sinne der sentimentvollen Restauration des Katholizismus von Chauteaubriands `Génie du christianisme´ (1802).

Geschwister:

Marguerite-Anne-Louise (1806-1850 = Nanci genannt; "sie liebt die Musik, hat es aber nie so weit bringen können, Noten zu lesen" (Mémoires I, S. 53);
Adèle (1814-1860);
drei weitere Geschwister sind früh verstorben.

1811-1815

Berlioz liest Vergils "Aeneis". Insbesondere die Geschichte der unglücklichen Dido bereitet ihm "nervöse Schauer" (Mémoires I, S. 46).
Mit acht bzw. zehn Jahren lernt Berlioz singen und Flöte spielen (Flageolett, Querflöte) und mit dreizehn Jahren außerdem Gitarre.

"So war ich nun Meister auf diesen drei majestätischen und unvergleichlichen Instrumenten geworden ... Wer wagte es, in dieser klugen Wahl das Gebot der Natur zu verkennen, die mich zu den gewaltigsten Orchestereffekten und zur Musik à la Michelangelo hindrängte!" (Mémoires I, S. 53f).

Klavier durfte er nicht lernen, da sein Vater befürchtete "ohne Zweifel, das Klavier möchte mich zu heftig begeistern und weiter in die Musik hineinziehen, als es sein Wunsch war" (Mémoires I, S. 54).

"Wenn ich bedenke, daß die meisten" Komponisten ihre "Platituden ... nicht schreiben könnten, hätten sie ihr musikalisches Kaleidoskop nicht und lediglich ihre Feder und ihr Papier, dann kann ich mich nicht enthalten, dem Zufall zu danken, der mich in die Notwendigkeit versetzt hat, still und frei komponieren zu lernen. Er hat mich vor der für den Gedanken so gefährlichen Tyrannei der Fingergewohnheiten bewahrt." (Mémoires I, S. 56)
Er komponiert später infolgedessen unmittelbar in Partitur und für Orchester.

1815

Er lernt die sechs Jahre älteren Estelle Duboeuf kennen:

"Ihr Name war mir schon lieb geworden durch Florians Pastorale ("Estelle et Némorin"), die ich aus der Bibliothek meines Vaters entwendet und hundertmal heimlich gelesen hatte ... Als ich sie erblickte, fühlte ich einen elektrischen Schlag; ich liebte sie, und damit ist alles gesagt. Ein Schwindel erfaßte mich und verließ mich nicht wieder. Ich hoffte nichts ... ich wußte nichts ... aber ich fühlte im Herzen einen tiefen Schmerz" (Mémoires I, S. 48).

1815/16

Erste Kompositionen (als Autodidakt) entstehen:

"eine Art sechstimmiges Potpourri über italienische Themen" (Mémoires, S. 54) und zwei Quintette, Vertonung einiger Romanzen aus "Estelle et Némorin".
Eine Romanze davon wurde gedruckt, das übrige hat Berlioz vor seinem Aufbruch nach Paris verbrannt, die ein oder andere Melodie allerdings in späteren Kompositionen wiederverwendet.

Die Lektüre von Biographien Glucks und Haydns versetzen ihn "in die allergrößte Aufregung: Welch schöner Ruhm! sagte ich mir in Gedanken an den der beiden berühmten Männer; welch eine schöne Kunst!" (Mémoires I, S. 55)

1821

Mit 18 Jahren besteht Berlioz das Baccalaureat in Grenoble.

Studium in Paris (1821-1831)

1821-1822 Von der Medizin zur Musik, vom Willen der Eltern zur Berufung
1821

Ende Oktober: Berlioz geht nach Paris; auf Wunsch des Vaters beginnt er zunächst mit dem Medizinstudium: Denn er sollte "Arzt sein! Anatomie studieren! sezieren! schauerlichen Operationen assistieren! statt mich mit Leib und Seele der Musik hinzugeben ... Den Himmel vertauschen mit den traurigsten Aufenthaltsorten der Erde!" (Mémoires I, S. 56).

1822

Berlioz wendet sich für kurze Zeit dem Jurastudium zu. Hierbei lernt er Humbert Ferrand kennen, der seit dieser Zeit sein engster und lebenslang treuester Freund war und ihm später das Libretto für die allerdings nicht vollendete Oper "Les Francs-Juges" und weitere Texte schrieb.
Er hört die Oper "Les Danaides" von Antonio Salieri. Sie versetzt ihn "in in einen Zustand der Verwirrung und Aufregung, den zu beschreiben ich nicht versuchen will. Mir war wie einem zum Seemann geborenen jungen Menschen, der vorher nur die Nachen auf seinen Gebirgsseen gesehen hat und sich plötzlich in einen Dreidecker auf hoher See versetzt findet." (Mémoires I, S. 62 f.)
Er studiert die Partituren von Gluck in der Bibliothek des Conservatoire. "Ich schrieb sie ab, ich lernte sie auswendig; sie raubten mir den Schlaf." (Mémoires I, S. 64).

1823-1826 Studien bei Le Sueur
1823

Er wird Schüler von Jean-Francois Le Sueur (1760-1837):

Le Sueur war zunächst Kirchenmusiker, wandte sich in der Revolutionszeit der Komposition von Opern zu und spielte auch am neugegründeten Conservatoire eine wichtige Rolle.
1804 wurde Le Sueur Musikdirektor der Kaiserlichen Hofkapelle, und an seiner Oper "Ossian ou Les Bardes" (1804) fand Napoleon, der prominenteste Schwärmer für die (auf die Mystifikation des Schotten James Macpherson zurückgehende) Ossian-Mode um 1800, höchstes Entzücken.
Ohne Bruch rettete Le Sueur sein Renommée in die Restauration hinüber; nunmehr Königlicher Opernkapellmeister und Hofkomponist erhielt er 1818 eine Professur am Conservatoire.
Le Sueurs Theorien einer "imitativen Musik", die er in einem vierbändigen "Exposé" (1787ff.) dargelegt hatte, haben in Berlioz´ zentralem Konzept einer "dramatischen Symphonie" ihre Spuren hinterlassen.
Berlioz muß zwar eine "Theorie von Akkordbildung und -folge" über sich ergehen lassen, einen Lehrgang, den er später beklagt; aber "Le Sueurs kleine Oratorien, die das Repertoire der königlichen Kapelle bildeten," und die Berlioz "regelmäßig jeden Sonntag" im Gottesdienst "in den Tuilerien hörte", wobei der Komponist ihm "das Sujet des Werkes erklärte, seinen Plan und seine Hauptintention" darlegte, hat er "sehr bewundert" (Mémoires I, S. 65f.)
Berlioz gewann zu seinem Lehrer bald auch ein persönliches Verhältnis, in dem die gemeinsame Begeisterung für "Gluck, Vergil und Napoleon" (Mémoires I, S. 68) eine feste Konstante bildete.

Er arbeitet in dieser Zeit an folgenden Werken, ohne sie jedoch zu vollenden:

an einer Kantate für großes Orchester, Le Cheval arabe;
an einer Oper nach "Estelle et Némorin";
an einem Oratorium Le Passage de la Mer rouge;
an einer "recht finsteren Szene, entnommen Saurins Drama "Beverly ou le joueur". Ich war für dieses Bruchstück leidenschaftlicher Musik ... ernstlich eingenommen." (Mémoires I, S. 71 f.)

Er bekommt eine Choristenstelle am Théâtre des Nouveautés.
Erste musikschriftstellerische Arbeiten entstehen.

1824

Berlioz hört im Théâtre Odéon den "Freischütz" von Weber.

"Inmitten dieser hitzigen Periode meiner musikalischen Studien ... erschien Weber", "freilich nicht in seiner ursprünglichen Schönheit, sondern auf tausend Arten durch einen Arrangeur verstümmelt, ins Gemeine gezogen, gequält und beleidigt" (Mémoires I, S. 115).
Er übt allerdings Kritik am neuen Arrangement von Francois Catil-Blaze ("Robin des bois"). "Dieser neue Stil, gegen den meine intolerante und ausschließliche Verehrung der großen Klassiker mich zuerst voreingenommen hatte, überraschte und entzückte mich in hohem Maße ... Dieser Partitur entströmte ... ein wildes Aroma, dessen köstlich Frische mich berauschte." (Mémoires I, S. 116)
Die Poesie des "Freischütz" "ist voll von Bewegung, von Leidenschaft, von Kontraten. Das Übernatürliche bringt darin eigentümliche, heftige Wirkungen hervor." (Mémoires I, S. 117)

1824/25

Messe solennelle:

Davon schien lange Zeit nur das Resurrexit erhalten, kürzlich wurde die Messe ganz wiedergefunden.
Einen Teil des Satzes hat Berlioz später im "Te deum" mit neuer Textierung wiederverwendet.
Im Sommer 1824 schlug ihm "Masson, der Kapellmeister an Saint-Roche vor, eine feierliche Messe zu schreiben ... Ich machte mich also voll Eifer daran, diese Messe zu schreiben, deren Stil mit seiner ungleichmäßigen und recht zufälligen Färbung nur eine ungeschickte Nachahmung von Le Sueurs Stil war."
Doch der "lang gehegte Traum einer großen Orchesteraufführung" zerstob. Berlioz arbeitete "die Messe fast vollständig um" (Mémoires I, S. 71f.).
Dennoch konnte sie erst im Juli 1825 "vor einem zahlreichen Publikum glänzend aufgeführt" (Mémoires I, S. 76) werdeb. Immerhin die erste Aufführung eines Werkes von Berlioz.

1825

Bei einem Aufenthalt zuhause erklärt sich Berlioz´ Vater bereit, sein Musikstudium zu erlauben, solange bis er scheitert, dann müßte er einen anderen Beruf wählen. Seine Mutter wirft ihm allerdings vor, Schande über die Familie zu bringen, wenn er das teuflische Leben eines Künstlers wählt.

1825/26

Berlioz beginnt Les Francs-Juges, Oper (Text: Humbert Ferrand) (davon vollendet: Ouverture)

Die Oper blieb unvollendet, weil die Prüfungskommission das Libretto des politischen Schriftstellers und Freundes von Berlioz ablehnte. "Die Ouverture allein ist ans Tageslicht gekommen." (Mémoires I, S. 88).
Verschiedene Bruchstücke hat Berlioz in anderen Werken verarbeitet, so den Marsch im vierten Satz der Symphonie fantastique.

La Révolution grecque, Scènes héorique (Text: Humbert Ferrand) (Soli, Chor, Orchester)

ein Werk, "dem man auf jeder Seite den energischen Einfluß von Spontinis Stil anmerkte" (Mémoires I, S. 89) und das der damals allgemeinen Begeisterung für den griechischen Freiheitskampf gegen das Osmanische Reich passt.

Er hört die "Iphigenie auf Tauris" von Gluck und beschließt, Musiker zu werden. "Ich wäre eher nach China gegangen .. als daß ich mich ergeben hätte." (Mémoires I, S. 91).

1826-1830 Offizielles Studium am Conservatoire
1826

1826 nimmt Berlioz´ Vater seine Erlaubnis zum Musikstudium zurück.
Dennoch beginnt Berlioz mit dem Studium am Conservatoire.

Seit 1822 war an diesem berühmten Institut Luigi Cherubini Direktor.
Berlioz beklagte allgemein, daß ihm seine Lehrer "in der Instrumentierung nichts beigebracht" hätten. (Mémoires I, S. 97).
Berlioz mußte bei Antonin Reicha die Kurse in Kontrapunkt und Fuge nachholen. "Er lehrte den Kontrapunkt mit bemerkenswerter Klarheit; in kurzer Zeit und mit wenigen Worten hat er mir sehr viel beigebracht. ... Er war weder ein Empiriker noch ein Feind von Neuerungen; er glaubte an den Fortschritt in gewissen Teilen der Kunst." Berlioz kritisierte aber, daß er sich "immer noch der Routine" und der Tradition unterwerfe, "obgleich er sie verachtete" (Mémoires I, S. 98).
"So machte ich mich allmählich mit der Verwendung des Orchesters vertraut und lernte von den meisten Instrumenten wenn auch nicht Umfang und Mechanismus, so doch Ton und Klangfarbe kennen. Durch den aufmerksamen Vergleich der erreichten Wirkung mit dem zu ihrem Hervorbringen angewandten Mittel wurde mir sogar die versteckte Beziehung klar, die zwischen dem musikalischen Ausdruck und der eigentlichen Kunst der Instrumentation besteht." (Mémoires I, S. 98)

Musikalische Eckpunkte:

Berlioz empfindet Begeisterung für Spontini und Weber sowie Méhul.
Dagegen spürt er tiefe Abneigung gegenBoieldieu ("La Dame blanche") und Rossini, der seit 1824 in Paris residierte. Er kritisiert ihre problemlose Eingängigkeit und Gefälligkeit, die den Forderungen des dramatischen Ausdrucks ausweicht. "Mehr als einmal habe ich mich gefragt, wie ich es anfangen müßte, das Théâtre-Italien zu unterminieren und es an einem Abend mit seiner ganzen Rossini-Bevölkerung in die Luft zu sprengen." (Mémoires I, S. 103). Diese Abneigung wird dadurch verschärft, daß Berlioz, um nicht zu verhungern, für Maurice Schlesinger Korrekturen von Rossinis "Tell" lesen mußte.
"Der Zeus unseres Olymps war Gluck ... Da ich die Partitur gründlich kannte, war es auch nicht ratsam, etwas daran zu ändern ... Vor dem Publikum und mit lauter, deutlicher Stimme fuhr ich die Schuldigen an." (Mémoires, S. 109).

Im Sommer bewirbt sich Berlioz erstmals für den Rompreis, fällt jedoch bei der Vorprüfung durch. Der erste Preis gewährte nicht nur das Ende der Lehrzeit, sondern ein fünfjähriges Stipendium (zwei Jahre davon in Rom, eines in Deutschland).

1827

Erstmalige Teilnahme am Rompreis-Wettbewerb.

Es gilt dabei, in mehrwöchiger Klausur über einen gegebenen Text eine "scène lyrique", eine dramatische Kantate für Solostimme mit Orchester, zu schreiben.
Er schreibt: La mort d´Orphée, Monologue e Bacchanale (Solokantate).
Die Jury erklärt seine Kantate für unauffühbar, nach Meinung Berlioz´ wegen der Unfähigkeit des Pianisten. Zwei Nummern daraus hat er später in Lélio übernommen.

Die Begegnung mit Shakespeare und Smithson:

Herbst: Harriet Smithson tritt mit einer englischen Schauspieltruppe in Dramen Shakespeares (Hamlet, Romeo und Julia u.a.) auf. Es entsteht in Paris plötzlich ein Enthusiasmus für Shakepeare-Dramen.
Berlioz schreibt über die Sterbeszene in der Gruft von David Garrick (1717-1779), in der Julia noch vor Romeos Tod erwacht, so dass den Liebenden sind letzte gemeinsame Augenblicke gegönnt sind, sie sei "eine der rührendsten, die das Theater besitzt" (Mémoires I, S. 121)
"Shakespeare, der mich so unerwartet überfiel, zerschmetterte mich wie ein Blitzschlag .. Ich wohnte im Odéon der ersten Vorstellung von "Hamlet" bei. ich sah als Ophelia Harriet Smithson, die fünf Jahre später meine Frau wurde. Die Wirkung ihres wunderbaren Talents oder vielmehr ihres dramatischen Genies auf meine Phantasie und mein Herz kann nur mit derjenigen verglichen werden, die der Dichter selbst auf mich ausübte." (Mémoires I, S. 125).
Um Harriet Smithson zu beeindrucken plant er auf eigenes Risiko ein Konzert: "Ich .. verglich mit Niedergeschlagenheit den Glanz ihres Ruhmes mit dem Dunkel, in das mein Name gehüllt war" (Mémoires I, S. 128), und so wagte er sich an "das Unternehmen, im Conservatorie ein großes Konzert zu geben, dessen Programm ausschließlich aus meinen Kompositionen zusammengesetzt sein sollte." (Mémoires I, S. 129).
Berlioz entwickelt Vorliebe für Shakespeare: "Donnerschläge folgen manchmal im Leben eines Künstlers so rasch aufeinander wie in großen Gewittern. ... Ich hatte Shakespeare und Weber nacheinander erscheinen sehen;" (Mémoires I, S. 137)
Nach der Hamlet-Aufführung im "krankhaften Zustand" vertont er eines der Gedichte aus Thomas Moores "Irish Melodies" (in französischer Übersetzung)
Berlioz nimmt schließlich im folgenden Jahr Englisch-Stunden, um Shakespeare original lesen zu können.

Ouverture Waverly
Um den Begegnungen mit dem Elternhaus ein Ende zu machen, nimmt Berlioz einen Job als Chorsänger am Vaudeville Theater an. Er war nicht stolz auf diese neue Arbeit und verheimlichte ihn vor allen.

1828

Habeneck und Beethoven

Der Beethoven-Verehrer Francois Antoine Habeneck übernimmt die Direktion der neugebildeten Société des Concerts du Conservatoire und gibt im Frühjahr 1828 eine Serie von Beethoven-Konzerten.
Bis 1830, zum Abschluß seiner Studienjahre, konnte Berlioz so fast alle Symphonien Beethovens hören, das Violinkonzert und das fünfte Klavierkonzert, einige Ouvertüren und "Christus im Ölberg"; von deutschen Theatertruppen wurde 1829 und in den beiden Folgejahren "Fidelio" in Paris aufgeführt.
So sah Berlioz kurz nach Shakespeare und Weber "an einem anderen Punkt des Horizonts den gewaltigen Beethoven sich erheben ... Er eröffnete mir eine neue Welt in der Musik." (Mémoires I, S. 137)
Le Sueur hatte kein Verhältnis mehr zur Musik Beethovens gewinnen können: "Gleichviel, man darf nicht solche Musik machen" lautete sein Verdikt (siehe Mémoires I, S. 139).
"Jäh verließ ich die alte breite Straße, um über Berg und Tal, quer durch Wald und Feld meinen Weg zu nehmen ... Le Sueur bemerkte meine Untreue erst viel später, als er meine neuen Kompositionen hörte, die ihm zu zeigen ich mich gehütet hatte." (Mémoires I, S. 140)

Erstes Konzert

Nach mancherlei Querelen, insbesondere mit Cherubini, gelangten im Mai 1828 die Ouverturen Waverly und Les Francs-Juges, die Scène héroique und (statt der vorgesehenen Orphée-Kantate) das Resurrexit aus der Messe zur Aufführung.
"Mehrere Zeitungen lobten dieses Konzert warm." Francois-Joseph Fétis - der Musikgelehrte und -kritiker, der bald Berlioz´ schärfster Gegner werden sollte - "bezeichnete meinen Eintritt in die Karriere als ein wirkliches Ereignis."
Miss Smithson freilich hatte davon "nicht einmal sprechen hören". (Mémoires I, S. 135)
Das Urteil über Cherubini steht fest: Berlioz beschreibt ihn als reaktionär und als den "schlimmsten Akademiker aller Zeiten" (Mémoires I, S. 146)

Zweiter Preis beim Rompreis-Wettbewerb:

Herminie, Scène lyricque (Solokantate).
Das Hauptthema dieser Kantate, leitmotivisch mit Herminies Liebesklage verknüpft, stellt eine - allerdings entschieden konventionellere - erste Fassung des späteren idée fixe der Symphonie fantastique dar.

Im August: Berlioz schreibt einige Artikel über Musik, verliert aber das Interesse am Schreiben aufgrund der Restriktionen des Journalismus. Obwohl er später für ein Musik-Journal schreibt, findet er Schreiben immer langweilig.

1829

Erfolglose Teilnahme am Rompreis-Wettbewerb:

Cléopâtre, Scène lyrique (Solokantate).
In dieser Kantate ist der Einfluß Webers am deutlichsten zu spüren.
Den Chor hat er später in Lélio übernommen.
Der "Méditation" - der Beschwörung der Pharaonen - stellte Berlioz einen Vers aus Julias letztem Monolog voraus. "Ich war sogar ungeschickt genug, den englichen Vers als Motto auf meine Partitur zu schreiben, und schon dies allein war für Akademiker der Schule Voltaires, wie meine Richter es waren, ein unverzeihliches Verbrechen." (Mémoires I, S. 164)
Boieldieu macht Berlioz in Bezug auf Cléopâtre Vorhaltungen: Zuviel Neues in der Musik zu bringen, sein Bestes zu geben, sei doch sinnlos und unvernünftig, eine einwiegende Musik hätte die größten Vorzüge. (Mémoires I, S. 164f.).
Antwort von Berlioz: "Ja, das war es, was das große Pariser Publikum wollte: eine einwiegende Musik, selbst für die schrecklichsten Situationen, eine zwar leicht dramatische, aber nicht zu deutliche Musik, farblos, frei von außerordentlichen Harmonien, von ungewöhnlichen Rhythmen, von neuen Formen, von unerwarteten Effekten. Eine liebenswürdige, galante Kunst, mit anliegenden Hosen und Stulpenstiefeln ... ein Troubadour." (Mémoires I, S. 165f.)

Goethes "Faust"

"Als bemerkenswertes Ereignis meines Lebens muß ich noch den eigentümlichen und tiefen Eindruck beschreiben, den ich von Goethes "Faust" erhielt, als ich ihn zum ersten mal in der französischen Übersetzung von Gérard de Nerval las. Das wunderbare Buch faszinierte mich sogleich ... Die Übersetzung in Prosa enthielt einige gereimte Bruchstücke, Lieder, Gesänge usw. Ich gab der Versuchung nach, sie in Musik zu setzen." (Mémoires I, S. 167).
Er schickte sie Goethe und schrieb ihm dazu: "Obgleich ich fest entschlossen war, niemals meine schwachen Akkorde mit Ihren erhabenen Versen zu vereinen, wurde die Versuchung doch nach un dnach so stark, der Reiz so mächtig, daß sich die Musik zu den meisten Szenen beinahe gegen meinen Willen einstellte." (Corr. gén. I, S. 247).
Zunächst angetan, gab Goethe schließlich der Meinung von seinem musikalischen Berater und Duzfreund Carl Friedrich Zelter nach: "Gewisse Leute können ihre Geistesgegenwart und ihren Antheil nur durch lautes Husten, Schnauben, Krächzen und Ausspeyen zu verstehn geben: von dieser Einer scheint Herr Hector Berlioz zu sein"; seine Musik sei eine "Abgeburt welche aus gräulichem Inceste entsteht." (zitiert n. BNE, Bd. 5, S. XIV)

Huit Scènes de Faust (Text: Gérard de Nerval nach Goethe) (Soli, Chor, Orchester)

Dieses in sich nicht geschlossene Werk hat Berlioz fast zwei Jahrzehnte später in "La Damnation de Faust" wiederverwendet. Die acht Szenen tragen die Motti aus Moores "Irish Melodies", aus Shakespeares "Hamlet" und "Romeo und Julia"

Symphonie fantastique

Berlioz beginnt unmittelbar nach den acht Szenen an der Arbeit mit der Épisode de la vie d´un artiste - Symphonie fantastique.
Ihren biographischen Anlaß hatte die Komposition in der heftigen, unerwiderten Leidenschaft von Berlioz für Harriet Smithson.
Er hat sie "unmittelbar nach den Huit scènes, und immer noch unter dem Einfluß des Goetheschen Gedichts" (Mémoires I, S. 168) komponiert. Manche hatten sogar vermutet, daß Teile der geplanten "beschreibenden Symphonie (symphonie descriptive) über `Faust´" (Corr. gén I, S. 232) in der Symphonie fantastique aufgegangen seien. Allerdings ist fraglich, ob der Plan überhaupt zur Ausführung gelangt war. In der Tat erinnern aber die Abschnitte "Dies ireae" und "Rondo du Sabbat" der Symphonie fantastique an die Szenenfolge "Dom" und "Walpurgisnacht" im "Faust". In jedem Fall ist die Symphonie insgesamt eine Faust-Symphonie.
Lediglich Reminiszenzen an Chateaubriands "René", Anspielungen auf Victor Hugos Balladen und Thomas de Quincey "Opium Eater", Parallelen zur poetischen Welt Byrons fallen ebenfalls noch ins Auge.
Das Titelblatt trägt Zitate aus Shakespeares "Lear" und Hugos "Feuillets d´automne", die aber für das Werk irrelevant zu sein scheinen.
Die Symphonie hat insgesamt vier Versionen, auf die sich die zahlreichen Varianten des Programms reduzieren lassen, erfahren, die in ihrer Gesamtheit für das Verständnis von Stellung und Aufgabe des Programms wichtiger sind, als der Text einer bestimmten Fassung. Nur zwei Versionen, die letzten beiden, sind allgemein bekannt. Sie wurden den früheren und den späteren Druckausgaben der Partitur (1845 und nach 1855) beigegeben. Ein wichtiger Unterschied zwischen diesen beiden besteht darin, daß die letzte Version die ganze Symphonie, nicht nur die beiden Schlußsätze, als Vision im Opiumrausch deutet.
Berlioz hielt die Symphonie bis zum Ende des Studiums am Conservatoire unter Verschluß. Denn sie hatte er wohl gemeint, als er davon sprach, daß er einige seiner neueren Kompositionen vor Le Sueur wegen des darin manifesten Beethoven-Einflusses verborgen hatte. Der Titel des dritten Satzes "Scène aux champs" ist im übrigen sicher eine Anspielung auf die "Szene am Bach" in Beethovens Pastoral-Symphonie".
Romantisch an der Symphonie fantastique ist,

dass sie sich Rausch und Traum und ungehemmter Tätigkeit der Phantasie hingibt;
dass sie eine Affinität zum Pathologischen, zum Bizaren hat;
dass der jähe Wechsel von Stimmungen, Ironie und Parodie, Verzerrung und Deformation Mittel des künstlerischen Ausdrucks sind;
dass der Künstler als der einsame Held dargestellt wird. Der Künstlerheld endet in der Einsamkeit des Rausches, im Traum vom Tod, in Isolierung und Entfremdung.

Neuf Mélodies imitées de l´anglais, Gesänge mit Klavierbegleitung (Text: Thomas Gounet nach Thomas Moore):

Le coucher de soleil
Hélène (Solo, Duett, Klavier)
Chant guerrier (Chor, Klavier)
La belle voygeuse
Chanson à boire (Chor, Klavier)
Chant sacré (Chor, Klavier)
L´origine de la harpe
Adieu Bessy
Élégie

1830

Erster Preis beim Rompreis-Wettbewerb

La Mort de Sardanapale.
Er wollte sie mit "einer Art beschreibender Symphonie" abschließen, die "die Feuersbrunst" schildern sollte, "die Schreie der sich sträubenden Frauen, die wilden Rufe des mutigen Wüstlings, der noch inmitten der steigenden Flammen dem Tod trotzt, und das Getöse beim Zusammenstürzen des Palastes" (Mémoires I, S. 184).
Dieses Finale hat Berlioz wohlweislich der Prüfungskommission vorenthalten; so war ihm der erste Preis sicher.

Mit 27 Jahren: Ende der Studienjahre. Erst jetzt sind die Eltern stolz auf ihn und versöhnen sich mit ihrem Sohn.

Bekanntschaft und Romanze mit Camille Moke.
Orchestrierung der "Marseillaise"Fantasie sur la Tempête (Text: Berlioz) (Chor und Orchester) Camille Moke schlüpft darin in die Rolle einer geliebten Shakespeare-Figur, des Ariel, dem Berlioz in der bezaubernden Fantasie huldigt.
Konzert

Ein letztes Konzert, das Berlioz vor dem Antritt der Italienreise arrangiert, bringt am 5. Dezember 1830 unter Habenecks Leitung Sardanapale und die erste Aufführung der Symphonie fantastique.
"Ich hatte einen rasenden Erfolg", schreibt Berlioz an Ferrand, "die Symphonie fantastique wurde mit Geschrei und Getrampel begrüßt, die Marche au supplice hat man da capo verlangt. Der "Sabbat" hat alles mit fortgerissen durch seine satanische Wirkung." (Corr. gén. I, S. 387).
Spontini, der die "Marche au supplice" in Beethovens Rang erhebt, und Meyerbeer bekunden ihre Begeisterung; auch Liszt, dem Berlioz am Vorabend begegnet war, "wohnte dem Konzert bei, in dem er sich durch sein Applaudieren und seine enthusiastischen Kundgebunden dem ganzen Publikum bemerkbar machte" (Mémoires I, S. 187). Fétis äußerte sich in der "Revue musicale": "Die Symphonie ist eine sehr außergewöhnliche Komposition; aufs deutlichste manifestiert sich in ihr das auf neue Effekte gerichtete Genie, und zwei Sätze (Le Bal und La Marche au supplice) verkünden eine reiche Einbildungskraft - kurz, man findet hier eine individuelle Physiognomie, die sich außerhalb der gewöhnlichen Kunstformen ausdrückt. Doch im allgemeinen erregt diese Musik mehr Erstaunen als Gefallen; es mangelt ihr an Charme, und so sehr sie große Fähigkeiten des Verfassers zeigt, läßt sie doch bedauern, daß er sie nicht auf eine Art und Weise eingesetzt hat, die besser mit dem Endzweck der Kunst übereinstimmt." (Revue musicale, IIe série, 4e année, Bd. 10, Paris 1830, S. 151)

Beginn der Freundschaft mit Franz Liszt, der schon seit 1824 in Paris konzertiert und insgesamt zwölf entscheidende Jahre seines Lebens verbringt.

Kontrapunkte: Nizza und Rom (1831-1832)

1831/32

Aufenthalt in Rom

Als Stipendiat in der Villa Medici in Rom. "Ich mußte also, ob ich wollte oder nicht, mich der Académie in Rom zuwenden." (Mémoires I, S. 189). Eine Bitte um Dispens an den Innenminister blieb ohne Erfolg und so brach er im Februar 1831 auf und kam im März in Rom nach turbulenter Reise an. Die Reise ist nur durch "alberne Notwendigkeit" veranlaßt (Mémoires I, S. 195).
Die 22 Stipendiaten der Académie de France in der Villa Medici genießen eine "nahezu unbeschränkte Freiheit" (Mémoires I, S. 197)

Enttäuschung um Camille Moke und Aufenthalt in Nizza

Er hoffte in Rom bereits Briefe von Camille Moke vorzufinden (Mémoires I, S. 203). "drei Wochen lang wartete ich mit wachsender Sorge; schließlich bestand ich darauf, nach Frankreich zurückzukehren." In Florenz erhält Berlioz "eine Epistel", die er als "unerhört und beleidigend" empfindet: "Madame Moke zeigte die Heirat ihrer Tochter mit Monsieur Pleyel an" (Mémoires I, S. 204). Berlioz beschließt im Augenblick, in Verkleidung "nach Paris zu fliegen und dort zwei schuldige Frauen und einen unschuldigen Mann erbarmungslos umzubringen." Versehen mit der "vollständigen Toiletee einer Zofe", von einer Modistin in wenigen Stunden angefertigt, und ein "Paar Doppelpistolen" (Mémoires I, S. 205), macht sich der Rächer auf den Weg nach Frankreich. Während der Fahrt verselbständigt sich sein Plan wie eine schauspielerische Rolle: "Ich überlegte mit großer Sorgfalt die kleine Komödie, die ich bei meiner Ankunft in Paris spielen wollte. Ich stellte mich bei meinen Freunden gegen neun Uhr abends ein, wenn die Familie zum Tee versammelt war; ich ließ mich als die Kammerfrau der Gräfin M. melden .. man führte mich in den Salon; ich übergab einen Brief, und während man damit beschäftigt war ihn zu lesen zog ich aus meinem Busen die Doppelpistolen ... Oh welch hübsche Szene! Es ist wirklich schade, daß sie gestrichen wurde!" (Mémoires I, S. 207).
In Nizza schließlich ist "der Kampf zwischen Leben und Tod" entschieden (Mémoires I, S. 208). Denn "Das Leben und die Freude eilen auf schnellen Flügeln herbei, die Musik schließt mich in ihre Arme, die Zukunft lächelt mir zu; und ich bleibe einen ganzen Monat in Nizza, laufe in den Orangenwäldern herum, tauche im Meer, schlafe in der Heide des Gebirges ... Ich lebe ganz für mich allein, ich schreibe die Ouverture Le Roi Lear, ich singe, ich galube an Gott. Genesung. Auf diese Weise habe ich in Nizza die zwanzig schönsten Tage meines Lebens zugebracht." (Mémoires I, S. 209)
Ouverture Le roi Lear

Aufenthalt in Florenz

Trotz dieser Eskapade sagte ihm der Akademiedirektor zu, man werde ihn in Rom "mit offenen Armen empfangen." (Mémoires I, S. 209). So fährt er zunächst wieder nach Florenz.
In Florenz notiert er aus Anlaß von Bellinis neuer Romeo- und Julia-Oper "I capuleti ed i Montecchi", an der ihn vor allem das Libretto enttäuschte: "Welch ein sujet! Wie ist alles darin für die Musik vorgezeichnet!" (Mémoires I, S. 214)

Rückkehr nach Rom

Schließlich kehrt er nach Rom zurück. Berlioz der "aus dem Zentrum der Zivilisation" kam "fand sich nun auf einmal abgeschnitten von Musik, Theater, Literatur, Anregungen, kurz von allem, worin mein Leben bestand ... die Langeweile" drohte ihn umzubringen. Lediglich die Reste antiker Größe erregen in ihm "Schauer" der Bewunderung. (Mémoires I, S. 221).
"Die vernünftigen Leute wissen nicht, welchen Grad von Lebhaftigkeit so das Gefühl des Daseines erreichen kann. Das Herz wird weit, die Einbildungskraft entfaltet ungeheure Flügel, man lebt mit Ungestüm, der Körper selbst nimmt teil an dieser übermäßigen Erregung." (Mémoires I, S. 230)
"Grausame Erinnerung an die Tage der Freiheit, die nicht mehr sind! Freiheit des Herzens, des Geistes, der Seele, Freiheit in allem; Freiheit untätig zu sein, selbst nicht einmal zu denken; Freiheit die Zeit zu vergessen, den Ehrgeiz zu verachten, über den Ruhm zu lachen ... Wahre, unbedingte, maßlose Freiheit! O großes und starkes Italien!" (Mémoires I, S. 232) Und doch "Das künstlerische Italien liegt wie die "schöne Julia" in ihrem Sarg." (Mémoires I, S. 232)
Er wanderte tagelang in den Abruzzen, in der Campagna und in Latium, spielt halbe Nächte lang auf seiner Guitarre zum Aaltarello auf und lausch der Volksmusik, zu deren Liebhaber er wird. Er verabscheut von Herzen die Musik, die in Theatern und Kirchen zu hören ist, wenn zum Beispiel ein Organist im Benediktinerkloster Subiaco "bei der Messe am Palmsonntag uns" mit Rossinis "Cenerentola"-Ouvertüre "beehrt". Stattdessen hält er sich lieber an "die Bauernmusik; die hat doch wenigstens Ursprünglichkeit und Charakter" (Mémoires I, S. 234)
"Unter allen Künstlerexistenzen gibt es keine traurigere als die eines fremden Musikers, der die Kunst liebt und hier zu wohnen verdammt ist." Und nur die gewaltige Dimension der Peterskirche beeindruckt ihn: "Das ist so groß! so vornehm! so schön! so majestätisch ruhig!" und er erwartet hier, eine Musik zu hören, "die den unaufhörilichen Lobgesang der anderen Künste zusammenfaßt und mit mächtiger Stimme zu den Füßen des Ewigen emporträgt." (Mémoires I, S. 241 f.). Grenzenlos ist dann aber die Enttäuschung über die "trostloseste Wirklichkeit", über die Vokalpolyphonie Palestrinas, jenes berühmten "Komponisten, wenn man mit diesem Namen Musiker bezeichnen darf, die ihr Leben damit zubrachten, Akkordfolgen ... zusammenzustoppeln." "Er konnte keine andere Musik schreiben, das ist die Wahrheit" (Mémoires I, S. 243 f.)
Die kompositorischen Erträge sind mangels Anlässen, Aufträgen und Anregungen nicht eben reichlich: "Man muß, wie man sieht, fast darauf verzichten, Musik zu hören, wenn man in Rom wohnt; ich war sogar ... so weit gekommen, daß ich nicht mehr komponieren konnte." (Mémoires I, S. 248) Als notwendige Pflichtkomposition schickt Berlioz das "Resurrexit" von 1824 nach Paris, "in dem die Herren einen sehr beachtlichen Fortschritt fanden, einen spürbaren Beweis für den Einfluß meines Aufenthaltes in Rom auf meine Ideen und die vollständige Aufgabe meiner wunderlichen Tendenzen." (Mémoires I, S. 250)

Ouverture Rob Roy
Méditation réligieuse (Text nach Thomas Moore)
Lélio ou Le retour à la vie, Monodrame lyrique (Text: Berlioz) (Sprecher, Soli, Chor, Klavier, Orchester).

In der in Rom wesentlich entstandenen letzten Version der Symphonie fantastique koppelt Berlioz die Symphonie mit diesem Monodrama, das fast zur Gänze aus bereits vorhandenen, teilweise umgearbeiteten Kompositionen besteht. Die vorgeschlagene "dramatische" Ausführung der Symphonie fantastique muß man sich wohl so vorstellen, daß Lélio, auf der Vorderbühne schlummernd, die Symphonie träumt, die - wie ja anschließend auch die ganze Musik des Lélio bis zum letzten Monolog dieses Stücks - hinter dem Vorhang gespielt wird. ("Épisode de la vie d´un artiste" lautete der Obertitel zunächst für die Symphonie fantastique, später für beide Werke).
Die autobiographische Komponente speilt eine deutliche Rolle: das Harriet- und das Camille-Erlebnis sind gespiegelt, das "retour à la vie" ist eine deutliche Anspielung auf die Genesung in Nizza, und in der "Chanson de brigands" klingt Berlioz´ Begeisterung über die "Reize des Räuberlebens" nach, "das, trotz seiner Strapazen, heutzutage wirklich allein das für einen ehrlichen Mann würdige wäre." (Mémoires I, S. 259) Lélio trägt aber auch die Züge des Hamlet von Byron.

Rom

Er reist nach Neapel, wo er das einzige Mal meint - im Teatro san Carlo - Musik zu hören, nämlich eine Opera buffa Gaetano Donizettis, die man "mit einer Verve, einem Feuer, einem Brio" spielt, "die diesem Theater einen unbestreitbaren Vorrang vor den meisten Opernhäusern verleihen." (Mémoires I, S. 260)
Berlioz hat so die wenigste Zeit in der "akademischen Kaserne" (Mémoires I, S. 269) zugebracht.
Sein Hausgenosse Émile Signol (1804-1892) malt Berlioz. Das "Porträt, das, wie es der Brauch ist, vom ältesten unsrer Maler gemacht wird und in der Galerie des Speisesaales seinen Platz findet" (Mémoires I, S. 272), wo es heute noch hängt.
Er übt heftige Kritik an der Kirchenmusik und der Opernmusik: Die Kirchenmusik ist nicht religiös und die Opernmusik nicht dramatisch: "Diese Musik lacht immerzu" (Mémoires I, S. 277). "Für die Italiener ist die Musik ein sinnliches Vergnügen, nichts anderes. Sie haben vor dieser schönen Kundgebung des Gedankens kaum mehr Achtung als vor der Kochkunst."

Bekanntschaft mit dem sechs Jahre jüngeren Felix Mendels(s)ohn Bartholdy

Mendelssohn Bartholdy hat auf seiner grand tour ein halbes Jahr in Rom zugebracht. Man unternimmt gemeinsame Spazierritte in die Campagna.
Berlioz bringt ihm rückhaltlos Bewunderung entgegen: "... ich glaube fest, daß er eine der größten musikalischen Begabungen unserer Zeit ist" (Corr. gén. I, S. 441), ein "enormes, außergewöhnliches, überragendes, wunderbares Talent" (Corr. gén I, S. 486).
Umgekehrt findet Mendelssohn wenig Geschmack an Berlioz´ "affektiertem" Wesen: "Ich mag diesen nach außen gekehrten Enthusiasmus, diese den Damen präsentierte Verzewiflung und die Genialität in Fraktur, schwarz auf weiß, ein für allemal nicht ausstehen." (Felix Mendelssohn Bartholdy: Briefe einer Reise", Zürich 1958, S. 124)

1832

Bis Mai bleibt Berlioz in Rom.

Helmut Zenz - 2003