Hector Berlioz

Reise- und Abstiegsjahre (1841-1856)

1841

Erste Gedanken der Resignation und an das Ende mit 38 Jahren!

Herbst: "An die Stelle meiner heftigen musikalischen Leidenschaft ist eine Art Kaltblütigkeit getreten, Resignation, oder Verachtung, wenn Sie wollen, all dem gegenüber, was mich an der Praxis und am zeitgenössischen Geschehen der Kunst abstößt; ich bin weit entfernt davon, mich darüber aufzuregen." (Corr. gén. II, S. 700)
Im Oktober schreibt Berlioz an Ferrand: "Mir scheint, es geht mit mir in schrecklicher Schnelligkeit bergab; das Leben ist so kurz! Ich werde gewahr, daß der Gedanke an das Ende mir seit einiger Zeit so oft kommt! Darum pflücke ich nicht die Blumen, die meine Hand beim Herabgleiten auf dem holprigen Weg erreichen kann, ich reiße sie eher in wilder Begier ab." (Corr. gén. II, S. 701)

1842

Wagner - Berlioz:

Januar 1842: Brief von Wagner an Robert Schumann: "Dieser Mensch ist durch Frankreich oder vielmehr Paris so ruiniert, daß man icht einmal mehr erkennen kann, was er vermöge seines Talentes in Deutschland geworden wäre. Ich liebte ihn, weil er tausend Dinge besitzt, die ihn zum Künstler stempeln, wäre er doch ein ganzer Hanswurst geworden, in seiner Halbheit ist er unausstehlich - und was das Entsetzlichste ist - grenzenlos langweilig." (Richard Wagner: Sämtliche Briefe, Bd. I, S. 577; Schumann veröffentlicht einen Teil des Briefes als "Extrablatt aus Paris" in seiner "Neuen Zeitschrift für Musik", griff allerdings redigierend ein.)
Wagner in einer Autobiographischen Skizze von 1842: "Mit wenigen Ausnahmen ist seine Musik Grimasse." (Richard Wagner: Sämtliche Briefe, S. 107)
Wagner kehrt 1842 nach Deutschland zurück. Erst jetzt hat er mit Rienzi und Der fliegende Holländer Erfolg, vor allem in Dresden.

Herbst 1842: Reise nach Brüssel (In Mémoires II fälschlicherweise auf 1840 datiert) -erstmals begleitet ihn Marie Recio.

1842/43

Erste Konzertreise in Deutschland

Berlioz spricht davon, es sei "eine zwar mühevolle, aber musikalisch ergiebige und in pekuniärer Hinsicht recht vorteilhafte Forschungsreise" gewesen. (In Mémoires II, S. 50 fälschlicherweise auf 1841/42 datiert.)
In Frankfurt hört Berlioz eine ausgezeichnete Aufführung des "Fidelio" und trifft seinen "alten Freund Ferdinand Hiller" wider (Mémoires II, S. 61)
Ende Dezember dirigiert Berlioz in Stuttgart die Hofkapelle, ein "exzellentes Orchester" (Mus. err. I, S. 17) und erhält "alle möglichen Glückwünsche von seiten des Königs" (Mémoires II, S. 70), "der seit zwei Jahren seinen Fuß nicht mehr in einen Konzertsaal gesetzt hatte (Mus. err. I, S. 16), "und des Prinzen Jérôme Bonaparte" (Mémoires II, S. 70)
Am Silvestertag reist, Berlioz, eingeladen vom Fürsten Friedrich Wilhelm Konstantin von Hohenlohe-Hechingen zu Löwenberg, "durch den Schnee und große Fichtenwälder" zur Hohenzollernburg bei Hechingen. "Die frohen Gesichter, die Liebenswürdigkeit des Fürsten, die Neujahrsfestlichenkeiten, der Ball, das Konzert, das tolle Gelächter, die Pläne, sich in Paris wiederzusehen, und .. das Lebewohl ... und die Abreise ... Oh! ich leide!" (Mémoires II, S. 71)
Es folgen weitere Konzerte in Stuttgart. Dort erhält er eine Einladung an den Hof von Weimar.
Über Mannheim und Frankfurt reist Berlioz nach Weimar. In Frankfurt versuchte er sich der Rezio zu entledigen, die nach Hiller nicht nur "wie eine Katze" sang, sondern auch noch "in allen seinen Konzerten aufzutreten verlangte" (Ferdinand Hiller: Künstlerleben, Köln 1880, S. 90). Berlioz täuschte sie und reiste heimlich nach Weimar ab, allerdings folgte die Recio wenige Tage später.
Weimar "ist ruhig, hell und luftig, voll Friede und Träumerei." "Meine Blicke können sich nicht trennen von diesen schmalen Fenstern, diesem unscheinbaren Haus , diesem ärmlichen schwarzen Dach." (gemeint ist Schillers Haus). "Goethe, der Reiche, der Staatsminister ... hätte er nicht das Schicksal des Dichters, seines Freundes, ändern können? ... Goethe liebte sich zu sehr." (Mémoires II, S. 81 f.) Berlioz´ Konzert, in dem er vor allem die Symphonie fantastique vorführt, hat nachhaltigen Erfolg.
In Weimar erhält Berlioz ein Schreiben von Mendelssohn, der ihn dringend nach Leipzig einldt, wo er seit 1835 als Kapellmeister der Gewandhauskonzerte den Mittelpunkt des Musiklebens bildete. Er wünsche die in Rom geshclossene Freundschaft zu erneuern. Seinerzeit hatte Mendelssohn ja wenig freundlich über Berlioz gedacht; jedoch scheint die Herzlichkeit der Einladung keine Heuchelei gewesen zu sein. Die wiederaufgenommenen Beziehungen waren jedenfalls von gegenseitiger Zuneigung und Hochachtung bestimmt - mit kleinen Einschränkungen, wie sie beider Verschiedenheit der künstlerischen Ziele kaum wegzudenken sind. Berlioz meint von Mendelssohn, er liebe "nur immer die Tote etwas zu sehr" (Mémoires II, S. 88) und bemerkt: "In der Generalprobe zu Mendelssohns neuem Werk" - "Die erste Walpurgisnacht - "wurde ich vom ersten Augenblick an in höchste Verwunderung versetzt ... vor allem durch die glänzende Komposition." (Mémoires II, S. 88). Entzückt von dem Werk, bittet Berlioz den Freund "um den Taktstock, mit dem er soeben die Probe .. dirigiert hat" (Mémoires II, , S. 90) Mendelssohn beschränkt sich seinerseits darauf, in Berlioz´ Orchesterlied "L´Absence einen Einsatz des Kontrabasses in der Begleitung zu loben." (Mémoires II, S. 94). "Aber über die Symphonien, die Ouverturen, das Requiem hat er mir niemals ein einziges Wort gesagt." (Corr. in., S. 133)
Im Leipziger Konzert gibt er die Violinromanze "Rêverie et Caprice", "die Fantastique, die mehr erstaunt als ergriffen hat" (Corr. in., S. 134), die gerade fertiggestellte Orchesterfassung des Liedes "L´Absence und das unvermeidliche Offertorium aus dem Requiem. Schumann, der schweigsame Schumann, ist ganz elektrisiert vom Offertorium. Zum großen Erstaunen derer, die ihn kennen, öffnete er anderntags den Mund, um mir zu sagen, indem er meine Hand ergriff: `Dieses Offertorium übertrifft alles!" (Corr. in., S. 134) "Die deutsche Presse ist mir äußerst gewogen." (Mus. err. I, S. 38)
In Dresden ist er "für zwei Konzerte engagiert" (Mémoires II, S. 97), die im Hoftheater von Carl Gottlieb Reißiger, dem Ersten Kapellmeister, dirigiert wurden. In Dresden traf Berlioz mit Richard Wagner zusammen, der wenige Tage zuvor Zweiter Kapellmeister am Hoftheater geworden war und Berlioz "mit Eifer und sehr gutem Willen ... in den Proben unterstützte." (Mémoires II, S. 99) Er hörte die drei letzten Akte von Wagners "Rienzi", will aber keine "gefestigte Meinung" darüber äußern. (Mémoires II, S. 100) Die umfangreichen Dresdner Programme gaben einen Querschnitt durch das Werk: "Was aber auf das Publikum und die Künstler Dresdens den lebhaftesten Eindruck gemacht hat, ist die Kantate Le cinq mai ... Das Gedächtnis Napoleons ist heute dem deutschen Volk fast ebenso teuer wie den Franzosen." (Mémoires II, S. 101 f.)
Zweites Konzert in Leipzig
Anfang März geht er nach Braunschweig. Er findet dort ein hervorragendes Orchester vor, das, ganz für Berlioz´ Musik entflammt, heimlich Proben veranstaltet und den Komponisten zu höchsten Lobesäußerungen begeistert. "Die Ausführung war wundervoll", berichtet Berlioz in einem stolzen "Bulletin der Grand Armée" dem Vater, "und die Begeisterung des Publikums und der Künstler übertraf alles, was ich mir je erträumen konnte." "Man hat auf offener Bühne meine Partituren des Roméo und des Requiems bekränzt." (Mus. err. I., S. 39) "Kaum war der letzte Akkord verklungen, erschütterte ein furchtbarer Lärm den Saal: die ganze Masse des Publikums schrie, im Parkett, in den Logen, überall; die Trompeten, Hörner und Posaunen des Orchesters schmetterten Fanfaren in verschiedenen Tonarteen." (Mémoires II, S. 113)
Aufenthalt in Hamburg, wo ein großes Konzert "enormen Erfolg hatte" (Mus. err. I., S. 42)
Ende März trifft Berlioz in Berlin ein. Im Opernhaus wohnt Berlioz einer vollkommenen Aufführung der "Hugenotten" bei; "Meyerbeer herrschte am Dirigentenpult ... Das Orchester ist in seiner Hand, er macht damit, was er will." (Mémoires II, S. 128). Lediglich an der Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient übt er Kritik (Mémoires II, S. 130 f.) "Es gibt wenige Hauptstädte, wenn es überhaupt welche gibt, die sich vergleichbarer musikalischer Schätze rühmen könnten. Die Musik ist hier in der Luft, man atmet sie ein, sie durchdringt einen." (Mémoires II, S. 137) In der Berliner Singakademie hört Berlioz Bachs "Matthäus-Passion" und ist vom Publikum irritiert: "Man ist bei der Predigt, man hört das Evangelium, man wohnt schweigend nicht dem Konzert, sondern dem Gottesdienst bei ... Man betet Bach an, und man glaubt an ihn." (Mémoires II, S. 140). In seinen zwei eigenen Konzerten bringt er die fünf Sätze aus Roméo und erstmalig in Deutschland "die großen Sätze aus dem Requiem" (Mémoires II, S. 144), darunter das Dies irae, zu gehör; der Erfolg war großartig.
Konzerte in Hannover und Darmstadt.
Ende Mai Rückkehr nach Paris: "Ich kehre nach Frankreich zurück; und schon fühle ich an einer unbestimmten Erregung, an einer Art Fieber, das mein Blut trübt, an einer grundlosen Unruhe, die Kopf und Herz erfüllt, daß ich wieder in Kontakt mit dem Stromkreis von Paris trete. Paris! Paris!" (Mémoires II, S. 150 f.) "Nun sind wir ... am Ende dieser Pilgerfahrt angelangt, der schwierigsten vielleicht, die je ein Musiker unternommen hat; und ich fühle, daß die Erinnerung daran über den Rest meines Lebens erhaben bleiben wird." (Mémoires II, S. 161)

1843

Berlioz leitet einige eigene Konzerte, so im November, die letzte Veranstaltung, für die ihm der Saal des Conservatoire überlassen wurde.
Jahresende: Berlioz publiziert Grand traité d´instrumentation et d´orchestration modernes (Paris 1843)
Berlioz orchestriert La belle voygeuse und Chant sacré von 1829 und bearbeitet im Rahmen der Orchestrierung Absence von 1840/41
Die Kunst der Instrumentirung Berlioz, Hector. Leipzig, 1843
Wolfgang Robert Gripenkerl (1810-1868) im ersten deutschsprachigen Buch über Berlioz: "Wir scheuen uns nicht, es auszusprechen, da es unsere innigste Überzeugung ist, daß Berlioz in einem organischen Contacte zu Beethoven steht, daß kein deutscher Instrumentalcomponist, er heiße wie er wolle, dem Franzosen diesen Platz in der Entwicklung der Kunstgeschichte streitig macht. Auf Beethoven folgt, wenn es sich um den eigentlich organischen Punkt der Entwickelung handelt, Niemand, als Berlioz. Er steht dem Unsterblichen am Nächsten, er ist sein Bruder in des Wortes edelster Bedeutung ... Dasjenige Element aber, was beide, Beethoven und Berlioz, organisch verbindet, ist das humoristische Element. Berlioz ist Humorist! Auf einer hohen Stufe der Entwickelung ist er dieses. Hier ist er nicht Franzose - denn diese Nation hat es nicht bis zur Darstellung dieses Moments bringen können - dazu fehlt ihr der Ernst und die Tiefe - sie hat nur das Komische schaffen können ... Er erfährt das Schicksal aller Humoristen. Die kühnsten Sprünge nach den Polen seiner Gegensätze werden ihm als Effekthascherei angerechnet, taucht eine Melodie auf, deren ruhigen Spiegel er perturbiert, indem er, so zu sagen, einen Felsblock hineinwirft, so daß der hinüber sprudelnde Schaum den feinnasigen Kritiker zum Niesen bringt, so heißt es, er störe die Einheit des Kunstwerks." (Wolfgang Robert Griepenkerl: Ritter Berlioz in Braunschweig, Braunschweig 1843, S. 25 f. = einzige Monographie über Berlioz zu dessen Lebzeiten) Dazu W. Dömling (1977; (4)1993, S. 18 f.): "In Berlioz einen erneuernden Klassizisten zu sehen, einen - um das auf Schönberg geprägte Wort zu übernehmen - "konservativen Revolutionär", entspricht der geschichtlichen Wahrheit weit eher als die bis heute populär gebliebene Etikettierung als willkürlich-bizarrer, den bloßen Effekt suchender Umstürzler - ein Verdikt, dessen Herkunft aus einer bequemen Ästhetik der Restauration kaum zu übersehen ist."

1844

Großes Musikfest in Paris

Mit Isaac Strauss, "der Direktor der vornehmen Bälle" plante er für die Austellung von Industrie und Handwerk "für die Aussteller ein veritables Musikfest (festival)" (Mémoires II, S. 171).
Im Sommer fand dieses Konzert im "großen Mittelcarrée" des Ausstellungsgeländes, "Maschinensaal genannt" (Mémoires II, S. 174), statt un dzog eine gewaltige Menschenmenge an. Er dirigierte dabei aus Opern von Auber, Rossini, Halévy, Meyerbeer und Gluck; Ouverturen von Weber und Spontini; Scherzo und Finale aus Beethovens Fünfter Symphonie; als Hommage an den anlaß "Le Chant des industriels", auf einen Text von Adolphe Dumas von einem Provinzmusiklehrer komponiert; von ihm selbst schließlich den Marsch aus der Symphonie fantastique, die Apothéose aus der Symphonie funèbre und die "Hymne à la France, die ich ausdrücklich für diese Gelegenheit komponiert hatte" (Mémoires II, S. 174)
Hymne à la France (Text: Auguste Barbier)
"Dieser Enthusiasmus von achttausend Zuhörern!, diese völlige Stille während der Musikstücke, die Schreie und Hurrarufe danach; alle springen auf, die Hüte in die Luft ..." (Muss. err. I, S. 83). Auch wenn nur ein bescheidener Gewinn von 860 Francs übrigblieb, weil das andere Konzert des Gemeinschaftunternehmens mit Isaac Strauss weniger als ein Zehntel der Einnahmen von Berlioz erzielte, resümiert Berlioz: "Das ist der schöne Lohn dafür, daß ich in Paris das größte Musikfest gegeben habe, das in Europa jemals stattgefunden hat." (Muss. err I, S. 84)

Anschließend ging Berlioz auf Anraten eines Arztes, der eine Gelbsucht und höchst gereizte Nerven konstatierte, "für einen Monat nach Nizza, dank der achthundert Francs, die das Festival mir eingebracht hatte, um so weit wie möglich den Schaden, den es an meiner Gesundheit angerichtet hatte, wiedergutzumachen." (Mémoires II, S. 181)
Klagen über Paris

Bald beginnen aber auch die Klagen über Paris: "Unsere Hauptstadt finde ich wieder vor allem mit materiellen Interessen beschäftigt, unaufmerksam und gleichgültig gegen das, was die Dichter und die Künstler begeistert ... Ich finde wieder ... ihre gelangweilten Gestalten und verdrießlichen Gesichter, ihe entmutigten Künstler, erschöpften Denker, die wimmelnde Menge an Dummköpfen, die entkräfteten, ausgehungerten, sterbenden oder toten Theater" (Mémoires II, S. 184), so "daß ein kalter Schauer mein Herz erfaßt und mir den Wunsch gibt, nach Deutschland zurückzukehren, wo die Begeisterung noch lebt." (Mus. err. I, S. 51)
Berlioz wendet sich an den Mailänder Verleger Ricordi, er möge ihm die Wege ebnen, "einige meiner Werke in Italien hören zu lassen" (Muss. err. I, S. 51).
"In Paris wird" die Kunst " bekränzt und als Göttin behandelt, vorausgesetzt, daß man auf ihren Altären nur spärliche Opfer zu bringen braucht ... In Paris trägt der skrufulöse Bruder der Kunst, das Handwerk, dieser Bastard, mit Flitter bedeckt, seine bourgeoise Unverschämtheit zur Schau. Manchmal jedoch belästigt der Bastard seinen Bruder so sehr, daß der ihm unglaubliche Gunst erweist. Und der Urheber dieser vorübergehenden und schauderhaften Allianz ist das Geld, die Liebe zum schnellen, unmittelbaren Gewinn ... Die Berührung mi den bürgerlichen Sitten" verderbe die Kunst; "Bei unseren jetzigen Sitten und unserer Regierungsform muß der Künstler, je mehr er Künstler ist, desto mehr leiden; je neuer und größer seine Werke sind, desto strenger muß er durch die Folgen seiner Arbeit gestraft werden. Die Medici sind tot. Unsere Abgeordneten werden sie nicht ersetzen." (???)

Trennung von seiner Frau.

Nachdem ihre Schauspielerkarriere gescheitert war, verblassten ihre Gesundheit und Schönheit. Sie begann zu trinken und verwandelt sich in eine "shrew". Sie wurde so unmöglich, dass Berlioz sich schließlich trennte, nachdem er zuvor schon ausgezogen und eine Affäre mit Marie Recio begonnen hatte.

Publikation: Voyage musical en Allemagne et en Italie, Paris 1844
Ouverture Le Carnaval romain (über Themen aus Benvenuto Cellini)
um 1844: La belle Isabeau (Text: Alexandre Dumas); La Chasseur (Texte: Adolphe de Leuven);
Erstfassung von Ouverture Le corsair
Ende des Jahres: Vertrag mit dem Impresario Franconi, eine Reihe von großen musikalischen Aufführungen in dessen "Cirque des Champs-Élysées" - einer Reitbahn, zu der auch ein großer Saal, "der größte und schönste Saal in Paris" (Corr. in., S. 137) gehörte - zu geben.
Heinrich Heine über die "Musikalische Saison in Paris" in der "Augsburger Zeitung": "Hier ist ein Flügelschlag, der keinen gewöhnlichen Sangesvogel verrät, das ist eine kolossale Nachtigall, ein Sprosser von Adlersgröße, wie es deren in der Urwelt gegeben haben soll. Ja, die Berliozsche Musik überhaupt hat für mich etwas urweltliches, wo nicht gar antediluvianisches, und sie mahnt mich an untergegangene Tiergattungen, an fabelhafte Königstümer und Sünden, an aufgetürmte Unmöglichkeiten: an Babylon, an die hängenden Gärten von Semiramis, an Ninive, an die Wunderwerke von Mizraim, wie wir dergleichen erblicken auf den Gemälden des Engländers Martin. In der Tat, wenn wir uns nach einer Analogie in der Malerkunst umsehen, so finden wir die wahlverwandteste Ähnlichkeit zwischen Berlioz und dem tollen Briten: derselbe Sinn für das Ungeheuerliche, für das Riesenhafte, für materielle Unermeßlichkeit. Bei dem einen die grellen Schatten- und Lichteffecte, bei dem andern kreischende Instrumentierung; bei dem einen wenig Melodie, bei dem andern wenig Farbe, bei beiden wenig Schöheit und gar kein Gemüt." (zit. n. Heinrich Heine: Zeitungsberichte über Musik und Malerei, hrsg. v. M. Mann, Frainkfurt 1964, S. 159)

1844/45

Bekanntschaft mit Michail I. Glinka

Glinka ist der Komponist von "Ruslan und Ludmilla" und "Ein Leben für den Zaren", der 1844/45 in Paris lebte, mehr des Vergnügens halber als aus musikalischen Gründen.
Berlioz war einer der wenigen bedeutenden französischen Komponisten, die er kennenlernte. "Berlioz begegnet mir mit außerordentlicher Freundlichkeit, was man vom größten Teil der Pariser Künstler, die unerträglich hochmütig sind, nicht behaupten konnte." Glinka deutet übrigens auch an, daß Berlioz schon "damals nach Rußland zu fahren beabsichtigte, in der Hoffnung, dort nicht nur Beifall, sondern auch materiellen Gewinn zu ernten." (Michail I. GLinka: Aufzeichnungen aus meinem Leben, hrsg. von H.A. Brockhaus, Wilhelmshaven 1969, S. 197, 200)

1845

Anfang des Jahres in einem Dankesbrief an einen ihm persönlich gar nicht bekannten Schriftsteller: "Zur Zeit lebe ich wie ein verletzter und blutender Wolf einsam in der Tiefe des Waldes; die erzwungenen Arbeiten für meine Konzerte können mich kaum aus meiner trägen Düsterkeit reißen, und ich handle wie ein Schlafwandler ... Die meisten Leibeigenen sind freier und glücklicher als ich." (Mus. err. I, S. 92 f.)
Von Januar bis April: vier Konzerte im "Cirque des Champs-Élysées", unter anderem mit Kompositionen von Félicien David und Michail I. Glinka
Orchestrierung von Le Chasseur danoise von 1844
Zaide-Boléro (Text: Roger de Beauvoir; komp., bearbeitet und orchestriert um 1845)
[Benvenuto Cellini <Ouvertüre> / Arr.] Berlioz, Hector. Berlin, [circa 1845]

1845/46

Konzertreise nach Wien, Prag, Pest

Ende Oktober: Aufbruch nach Wien als Hauptaufenthaltsort seiner zweiten großen Tournee.
Berlioz schreibt an Joseph d´Ortigue: "... in Wien gab es Diskussionen in einer kleinen feindlichen Ecke." (Corr. in., S. 140)
Bis zum Jahresende: Vier Konzerte. Beim letzten, im Theater an der Wien, wir der ganze Roméo aufgeführt.
Am 10. Dezember, dem Vorabend von Berlioz´ Geburtstag, geben ihm "150 Künstler, Gelehrte und Musikliebhaber ... ein glänzendes Fest", ein großes Bankett, auf dessen Höhepunkt man Belrioz einen "wunderbaren Taktstock" überreicht, auf dem die Titel von Berlioz´ Werken und die Namen seiner Verehrer eingraviert sind." (Mus. err. I, S. 121) "Jetzt werden hier sogar Pasteten gebacken, die meinen Namen tragen." (Mus. err. I, S. 122f.)
: "Jedoch war tatsächlich die Rede davon, mich in Wien zu engagieren, aber nicht für die Stelle Donizettis, die Stelle ist nicht frei, denn er lebt noch; jedoch für die von Weigl .... der gerade gestorben ist." Erstens jedoch "handelte es sich darum, auf unbegrenzte Zeit in Wien zu bleiben, ohne den geringsten Urlaub, um jedes Jahr nach Frankreich zurückzukommen" (Corr. in., S. 142) Auch bemerkt er, daß "Seine Hoheit, die damals noch nichts von meiner Musik gehört hatte, eine sehr eigentümliche Vorstellung davon habe." So verzichtete er daraufhin auf die Vorstellung am Kaiserhof, wo er "eine noch sonderbarere Meinung vermutete" (Mémoires II, S. 205)
Rákóczy-Marsch: "In der Nacht vor meiner Abreise nach Ungarn geschrieben" (Mémoires II, S.209) (aufgenommen in die Faust-Partitur)
Beim Konzert in Pest setzt er diesen Marsch an den Schluß des Programms. Dieses Stück rief beim Publikum "den Ausbruch eines Vulkans" hervor, "desen Heftigkeit durch nichts gehemmt werden konnte" (Mémoires II, S. 211)
Zur Reise nach Prag wurde Berlioz angeregt durch "drei große Artikel über meine Ouverture Roi Lear in der `Prager Musikalischen Zeitung´.. Der Verfasser, Herr Doktor Ambros, schien wirklich Kenntnis mit gesundem Urteil uund glänzender Phanasie zu verbinden." (Mémoires II, S. 215)
"Ich habe in Prag" insgesamt "sechs Konzerte gegeben, teils im Theater, teils im Sophiensaal. Ich erinnere mich, daß ich beim letzten die Freude hatte, daß Listzt meine Symphonie Roméo et Juliette zum ersten Mal hörte." (Mémoires II, S. 241) "Schon der Erfolg meines ersten Konzerrts war von einer Spontaneität und einem Feuer, wie sie selten sind" (Mus. err. I, S. 129). "Das Publikum fing Feuer wie ein Pulverfaß" (Corr. in., S. 140). "Man singt hier sogar auf den Straßen Melodien aus La Fantastique (l´idée fixe und Le bal)" (Corr. in., S. 145)
Neben August Wilhelm Ambros lernte Berlioz in Prag Eduard Hanslick kennen. "Ein charmanter junger Mann voller Begeisterung für die bedeutenden Dinge in der Musik, der über die Kunst schreibt, wie einer schreibt, der Seele, Herz und Verstand hat." (Brief an Liszt, Mus. err. I, S. 136) Ein Bericht von Eduard Hanslick anläßlich von Berlioz´ Besuch in Prag 1846 besagt: "Unser kleiner Kreis schwärmte im vorhinein für den genialen Franzosen ... Sein künstelerisches Ideal erfüllte ihn völlig; die Verwirklichung dessen, was er in glühendem, nie befriedigtem Drang als schön und groß empfand, bildete sein einzig Ziel und Streben. In seiner Kunst, mag man sie nun abschätzen wie man wolle, lag eine großartige Redlichkeit ... Berlioz´ Konzerte erregten in Prag einen unerhörten Enthusiasmus ... Für das Große und Kühne seiner ganzen Richtung und für einzelne hohe Schönheiten seiner Musik heute noch empfänglich, bin ich doch mit den Jahren von dem maßlosen Enthusiasmus jener Prager Jugendzeit zurückgekommen." (S. 56 f.) "Berlioz kam in Begleitung einer schönen, glutäugigen Spanierin, Mariquita Recio, die er für seine Frau ausgab. Es war daher unverzeihlich, daß wir sie für seine aus Heines Erzählungen uns bekannte und teuere Gemahlin, die frühere Schauspielerin Miß Smithson, hielten. Als aber Ambros gleich bei der ersten Begegnung seine Freude darüber aussprach, neben Berlioz auch das Urbild der `Double idée fixe´ aus der `Phantastischen Symphonie´, nämlich Miß Smithson, zu erblicken, erhielt er mit einem strafenden Blick die Antwort: `Die hier ist meine zweite Frau; Miß Smithson ist gestorben.´ In Wahrheit lebte seine Frau noch ... Der Mann mit der Löwenmähne und dem gewaltigen Adlerblick stand widerstandslos unter dem Pantoffel der Senora." (Eduard Hanslick: "Aus meinem Leben", Berlin 1894, Bd. I, S. 57) Tatsächlich hatte sich Berlioz von seiner Frau lediglich 1844 getrennt, sie starb erst 1854 im März. Im Oktober 1854 heiratete er bereits die Recio.
"Nach dem Vorbild des Banketts, bei dem mir die Wiener Künstler und Dilettanetn den vergoldeten Taktstock verehrt hatten, ... gab es auch hier nach dem Konzert ein Souper, bei dem mir die Prager in liebenswürdiger Weise einen silbernen Pokal zum Geschenk machten ... Liszt wurde einstimmig dazu ausersehen, an Stelle des Präsidenten das Wort zu führen, da diesem das Französische nicht genügend vertraut war. Beim ersten Toast richtete er im Namen der Versammlung eine Ansprache an mich, die mindestens eine Viertelstunde dauerte, mit einer Herzenswärme, einem Reichtum an Ideen und einer Vornehmheit des Ausdrucks, um die ihn viele Redner beneideten, so daß ich davon tief bewegt war. Leider sprach er ebenso gut als er trank..." Am nächsten Mittag, man mußte ihn mühsam wecken, gibt Liszt ein Konzert "und spielt, wie er, glaube ich, in seinem Leben noch nicht gespielt hatte." (Mémoires II, S. 243)
Konzert in Breslau - dort hat Berlioz zum erstenmal Mendelssohns "Sommernachtstraum"-Musik gehört.
Konzert in Braunschweig

1846

Mai: Rückkehr nach Paris
La Damnation de Faust, Légende dramatique (Text: Gérard de Nerval, Almire Gandonnière, Berlioz) (Soli, Chor, Orchester)

Auf der "Reise durch Österreich, Ungarn, Böhmen und Schlesien, begann ich mit der Komposition meiner Légende Faust, über deren Plan ich schon lange nachgrübelte ... Einmal im Zuge, " entstand "die Partitur mit einer Liechtigkeit, wie ich sie bei meinen anderen Werken sehr selten erfahren habe. Ich schrieb, wann und wo ich konnte, im Wagen, in der Eisenbahn, auf dem Dampfer ... Ich sagte schon, wie und bei welcher Gelegenheit ich in Wien in einer einzigen Nacht den Marsch über das ungarische Rákóczy-Thema machte. Die ungewöhnliche Wirkung, die er in Pest erzielte, veranlaßte mich, ihn in meine Partitur des Faust aufzunehmen ... Eines Abends, als ich mich in Pest verirrt hatte, schrieb ich beim Schein der Gaslaterne in einem Laden den Chorrefrain für den Bauerntanz. In Prag tand ich mitten in der Nacht auf, um eine Melodie aufzuschreiben, weil ich vor Angst zitterte, sie zu vergessen ... In Breslau machte ich den Text und Musik zu dem lateinischen Studentenlied `Jam nox stellata´. Das übrige ist in Paris geschreiben, doch stets den momentanen Eingebungen folgend, zu Hause, im Café, im Tuileriengarten ... Ich suchte die Gedanken nicht, ich ließ sie kommen, und sie stellten sich in ganz unvermuteter Reihenfolge ein.Als endlich die Partitur vollständig entworfen war, machte ich mich daran, das Ganze zu überarbeiten, an den verschiedenen Teilen zu feilen, sie zu verbinden und ineinanderzufügen." (Mémoires II, S. 246 f.)
"Sobald ich mich entschieden hatte, ans Werk zu gehen, mußte ich mich auch entschließen, fast das ganze Libretto dazu selbst zu schreiben; die Huit scènes de Faust" von 1829 - in das neue Werk eingearbeitet - nach der Faust -Übersetzung von Gérard de Nerval sowie einige Szenen, die Almire Gandonnière "nach meinen Angaben geschrieben hatten, bildeten zusammen nicht einmal den sechsten Teil des Werkes. "Ich versuchte also, während ich in meinem alten deutschen Postawagen dahinrollte, zu meiner Musik die Verse zu machen." "Deutsche Kritiker griffen mich heftig an wegen der Änderungen, die ich in meinem Libretto am Text und am Plan des Goethescchen "Faust" vorgenommen hatte - als ob es keinen andern `Faust´ gäbe als den von Goethe, und als ob man überdies eine slche Dichtung in ihrem ganzen Umfang, und ohne die Szenenfolge zu verändern , in Musik setzen könnte. Die Legende vom Doktor Faust eigenet sich zu verschiedenartigster Behandlung; sie gehört dem Volk an und war lange vor Goehte dramatische bearbeitet worden. "(Vorwort zur Partitur)
Dezember: Die erste Aufführung gerät Berlioz zur bittersten Enttäuschung. Der Saal war, auch beim Wiederholungskonzert, halbvoll. "Nichts hat mich in meiner Künstlerlaufbahn so tief verletzt wie diese unerwartete Gleichgültigkeit ... Seitdem ist es nicht mehr vorgekomen, daß ich für den Glauben an die Liebe des Pariser Publikums zu meiner Musik auch nur zwanzig Francs auf Spiel gesetzt habe." (Mémoires II, S. 249)
Wagner tut "La Damnation de Faust" als "Geschmacklosigkeit" ab, ohne sie je gehört zu haben. (Wagner-Liszt I, S. 177)

Les chants des chemins de fer für Chor und Orchester (Text: Jules Janin)

1847

Reise nach Rußland: Berlioz dirigiert in St. Petersburg, Moskau, Berlin

"Ich reiste also am 14. Februar 1847 von Paris ab. Sechs Zoll hoch lag dort der Schnee, und bis St. Petersburg, wo ich zwei Wochen später ankam, verlor ich ihn keinen Augenblick aus dem Blickfeld." (Mémoires II, S. 251)
Honoré de Balzac, "der kurz zuvor" sie "selbst gemacht hatte", prophezeite Berlioz gewaltige Einnahmen ("dieser große Geist hatte die Schwäche, daß er überall Reichtümer zu erwerben sah... er träumte nur von Millionen)" (Mémoires II, S. 252)
Der Schaffner des Postwagends nach Tilsit und der dortige Stationsvorsteher sind Musikliebhaber, sie kennen den Namen Berlioz - "in Frankreich wäre mir das nicht passiert" (Mémoires II, S. 252).
An der russischen Grenze, in Tauroggen, "mußte ich mich in einen eisernen Schlitten einsperren, den ich vor Petersburg nicht mehr verlassen sollte, und in dem ich vier harte Tage und ebenso viele Nächte hindurch ungeahnte Qualen erleiden sollte." (Mémoires II, S. 253)
Um so herzlicher ist die Gastfreundschaft in St. Petersburg; Berlioz begegnet Wilhelm von Lenz wieder, dem musikliebenden Diplomaten, lernt Heinrich Romberg kennen, "der mit unvergleichlicher Freundlichkeit den musikalischen Führer durch Petersburg machte." (Mémoires II, S. 253)
Im ersten Konzert gab Berlioz "Carnaval romain", die beiden ersten Teile des "Faust", das "Fee Mab"-Scherzo aus "Roméo" und die "Apothéose" der "Symphonie funèbre" - ein mixtum compositum. "Der Enthusiasmus des zahlreichen, blendenden Publikums, das den ungeheuer weiten Saal füllte, ließ alles hinter sich, was ich in dieser Beziehung hatte erträumen können, besonders für Faust." (Mémoires II, S. 257)
Die materiellen Erträge der Rußlandreise sind beträchtlich: "Ich war reich" (Mémoires II, S. 258) konnte Berlioz schon nach dem zweiten Konzert in St. Petersburg konstatieren.
In St. Petersburg lernt Carolyne Fürstin von Sayn-Wittgenstein Berlioz kennen.
Zwischendurch war Berlioz drei Wochen in der "halbasiatischen Stadt Moskau" (Mémoires II, S. 266). Dort gab er gleichfalls die beiden ersten Teile von Faust und sah in der Oper Glinkas "Ein Leben für den Zaren": "Fast bei jeder Szene ... schneebedeckte Tannenwälder ... Ich zittere noch in der Erinnerung vor Kälte.
Bei weiteren Konzerten in St. Petersburg brachte Berlioz auch "Roméo und Juliette" ungekürzt: Die Symphonie "ist selten mit so viel Sicherheit, Verve und Größe aufgeführt worden wie in St. Petersburg." (Mémoires II, S. 272)
Die Rückreise geht über Berlin, wo Berlioz auf besonderen Wunsch Friedrich Wilhelms IV. eine Aufführung des Faust verantaltete. Die Aufnahme des Werks war geteilt. Berlioz vermutete Intrigen im Orchester, aber auch eine Entrüstung des Publikums darüber, "daß ein Franzose die Unverschämtheit habe, eine Paraphrase des deutschen nationalen Hauptwerks zu komponieren ... Ich habe in meinem Leben nichts auf so burleske Weise Grausames gesehen wie die Intoleranz gewisser Götzendiener der deutschen Nationalität." (Mémoires II, S. 280) Der König jedoch, den Berlioz seiner großzügigen Förderung der Musik, seines "unmittelbaren Interesses ... an allen edlen Versuchen der Kunst" wegen bewunderte, "schickte mir durch Meyerbeer" das Kreuz des roten Adlerordens "und lud mich ... auf Sanssouci zum Diner ein." (Me´moires II, S. 282 f.)

Berlioz als Opfer von Intrigen

Nach der Rußlandreise wird er Opfer einer Intrige an der Opéra, die ihn endgültig verbitterte.
Roqueplan und Duponchel hatten unter dem Versprechen, ihm "die musikalische Oberleitung dieses Theaters und außerdem die Kapellmeisterstelle" zu geben, Berlioz bewogen, über seinen Einfluß beim "Journal des Débats" die Bewerbung beider Herren für die Direktion der Opéra zu untersützen.
Das Resultat war, daß Berlioz nicht nur die Stellung nicht erhielt, sondern zudem, da er keine Zeit hatte, das Werk in kurzer Zeit fertigzustellen, den längst bestehenden Kompositionsauftrag für die Oper "La Nonne sanglante" (Libretto von Scribe) zurückgeben mußte.

1847/48

London-Reise: Berlioz dirigiert in London

"Mich ruft ein sehr schönes Engagement dorthin" "Ich werde das Orchester der großen englischen Oper dirigieren und vier Konzerte geben ... MEin Engagement läuft für sechs Jahre." (Lett. int., S. 196 f.) Louis-Antoine Jullien, vormals Stardirigent und Musikunternehmer in Paris, jetzt Direktor des neueröffneten Drury Lane Theatre, "gibt mir zehntausend Francs, und weitere zehntausend, um vier Konzerte mit meiner Musik durchzufürhen; außerdem engagiert er mich, für das zweite Jahre eine dreiaktige Oper zu schreiben. In London werde ich nur vier Monate im Jahr zu tun haben." (Corr. in., S. 147)
"Es ist hier jetzt eine schöne Stelle für mich frei geworden durch den Tod des armen Mendelssohn." (Corr. in., S. 158)
Aus London schreibt er: "Ich werde nicht noch einmal an die Aufmerksamkeit des Publikums appellieren, um nichts als Gleichgültigkeit zu ernten." (Corr. in., S. 159) "Ich erblicke nichts als Schwachsinn, Gleichgültigkeit, Undank und Schrecken ... Das ist mein Los in Paris ... Frankreich ist auf meiner musikalischen Karte ausgestrichen. "(Corr. in., S. 160)
In einem Brief an den General Alexej F. Lwow, den Adjutanten des Zaren und Dirigenten der Hofkapelle berichtet Berlioz von weiterreichenden Olänen, "daß ich mich eines Tages bei Ihnen niederlassen könnte. Ich will mir diese Idee nicht in den Kopf setzen; ales hängt vom Kaiser ab. Wenn erwollte, wir würden aus St. Petersburg in sechs Jahren das Zentrum der musikalischen Welt machen." (Corr. in, S. 163)
Bald platzte die Seifenblase. Jullien war nach wenigen Monaten bankrott. Berlioz erhielt nur einen Teil des Honorars. Es kam im Februar 1848 nur zu einem einzigen Konzert - nach leidigsten Proben mit einem unzuverlässigen Orchester. Das aber wurde, wie die Zeitungen schrieben, für Berlioz zu einem vollständigen Triumph: "Meine Musik hat auf das englische Publikum wie Feuer auf eine Zündschnur gewirkt ... Sie hatten Derartiges nicht erwartet, hatten auf eine diabolische, unverständliche, harte und reizlose Musik gerechnet." (Corr. in., S. 164)
Überhaupt "habe ich für meine musikalische Karriere nur an England oder Rußland zu denken. Seit langer Zeit schon trage ich Trauer wegen Frankreich; die jünste Revolution macht meinen Entschluß fester un dunabänderlicher." (Corr. in, S. 168 f.)
"Bin ich aber erst einmal mit dem zu Ende, was ich noch habe, so bleibt mir nichts anderes übrig, als mich an einem Randstein niederzulegen und wie eivn erirrter Hund vor Hunger zu sterben, oder mir das Gehirn zu zerspritzen." (Corr. in, S. 171 f.)

La mort d´Ophélie, Sololied

1848

Die Bibliothekarsstelle am Conservatorie bleibt Berlioz 1848 nur durch persönliches Eintreten Victor Hugos erhalten.
Im März: Berlioz beginnt Mémoires

Im Vorwort heißt es zur Februar-Revolution von 1848: "Die Republik läßt ihre eherene Walze über ganz Europa rollen; die musikalische Kunst, die seit langem überall im Sterben lag, ist zu dieser Stunde wirklich tot, man wird sie begraben, oder vielmehr in den Graben werfen. Es gibt für mich kein Frankreich mehr, kein Deutschland." (Mémoires I, Vorwort, S. 39 f.)

Berlioz orchestriert La captive von 1832
Marche funèbre pourl la dernière scène d´Hamlet
Umarbeitung des Sololiedes La mort d´Ophélie von 1847/48 für Frauenchor udn Orchester
Prière du matin (Text: Alphonse de Lamartine)
Tod von Berlioz´ Vater

Berlioz hat seinen Vater - trotz aller Schwierigkeiten - wohl sehr geliebt.
Vom Sterbebett des Vaters aus macht sich Berlioz auf "(seltsamer Durst nach Schmerzen), den Schauplatz meiner ersten leidenschaftlichen Erregungen wieder zu begrüßen; ich wollte endlich meine ganze Vergangenheit in die Arme schließen, mich berauschen an Erinnerungen, wie tief auch die herzzerreißende Trauer sein mochte." (Mémoires II, S. 298)
Berlioz unternimmt bald eine "fromme Pilgerfahrt" nach Meylan, zum Haus der Großeltern, vor allem aber zum Haus Estelles, der unnahbaren Zauber-geliebten des Kindes. Berlioz schreibt an Madame Fornier. "Sie werden nicht wissen, wer ich bin, und Sie werden mir, so hoffe ich, die seltsame Freiheit verzeihen, daß ich Ihnen heute schreibe. Ich verzeihe es Ihnen auch im voraus, wenn Sie über die Erinnerungen eines Mannes lachen werden, wie Sie über die Schwärmerei des Kindes gelacht haben."Despised love"." (Mémoires II, S. 304)

1849

Zum ersten Mal nach sechzehn Jahren bringt ein Konzert des Conservatoire wieder Werke von Berlioz zu Gehör, nämlich Teile aus Faust. Meyerbeer hat sich maßgeblich dafür eingesetzt, dem Komponisten im Anschluß daran eine goldene Erinnerungsmedaille überreicht, wohl auch um ihn als Kritiker für die bevorstehende Premiere des "Propheten" milde zu stimmen..
Te deum (Soli, drei Chöre, Orchester)

Zum Teil greift er auf einen Satz aus der Messe solennelle zurück
Berlioz konnte das Te deum weder zur Krönung Napoleons noch anläßlich seiner Hochzeitsfeierlichkeiten aufführen, nachdem er zuvor versucht hat, die Machthaber der Republik für sich zu gewinnen.
Es konnte erst 1855 erstmals erklingen (siehe dort).

Tristia für Chor und Klavier

Méditation réligieuse (Text nach Thomas Moore; komp. 1831
La mort d´Ophélie (Text: Ernest Legouvé; komp. als Sololied 1847/48, Fassung für Frauenchor und Orchester 1848

Tod von Chopin

1850

Tod der Schwester Nanci.
Tod von Balzac
Anfang des Jahres: Berlioz initiiert nach Londoner Vorbild in Paris die Société Philharmonique. Seine Stelle als Bibliothekar am Pariser Conservatoire wird sogar etwas aufgebessert..
La Fuite en Égypt, Fragments d´un mystère en style ancien (Text: Berlioz) (Solo, Chor, Orchester)

Zunächst entstand der kleine Chor "L´Adieu des bergers". "Ich langweilte mich augenscheinlich, als Duc sich zu mir wandte und sagte: `Da Du doch nichts tust, solltest Du für mein Album ein Musikstück schreiben.´ - `Gerne.´ - Ich nehme einen Fetzen Papier, ziehe darauf einige Notenlinien, auf denen bald ein vierstimmiges Andantino für Orgel entsteht. Ich glaube in dem Stück kommt mir sogleich der Gedanke, einen Text im selben Stil darunterzusetzen. Das Orgelstück verschwindet und wird zum Chor der Hirten von Bethlehem, die dem Jesuskind einen Abschiedsgruß singen, als die heilige Familien nach Ägypten aufbricht. Man unterbricht die Whist- und Brelanpartie, um mein geistliches `Fabliau´ zu hören. Man ergötzt sich am Mittelalterlichen meiner Verse und meiner Musik." (Grotesques, S. 186)
Berlioz brachte den Chor in einem Konzert der Société Philharmonique als angebliche Komposition eines gewissen Pierre Ducré, "eines Kapellmeisters meiner Erfindung, der im 18. Jahrhundert nicht gelebt hat." (Mil. ch., S. 148) "Der Chor hatte großen Erfolg." Die Kritiker spielten den sanften, melodiösen Stil des "Ducré" gegen Berlioz´ Musik aus. Berlioz komponierten den zweiten Vokalsatz hinzu (Le Repos de la Sainte Familie) und schließlich die instrumentale Ouverture. Die Ouverture ist "in unschuldigem Stil, in fis-moll ohne Leitton - dieser Modus ist nicht mehr Mode, er ähnelt dem Choral und stammt, wie die Gelehrten Ihnen sagen werden, von irgendeinem phrygischen, dorischen oder lydischen Modus des alten Griechenlands ab (was gar nichts zur Sache tut); aber es herrsht in ihm offenbar jene melancholische, etwas einfältige Stimmung alter volkstümlicher Klagelieder." (Grotesques, S. 187)
Das ganze führte er nun unter seinem Namen unter dem Titel "La Fuite en ègypt" mehrmals mit großem Erfolg auf.
An Liszt schreibt er, es handle sich nur um "das Resultat einer kleinen Farce, die ich unseren guten Gendarmen der französischen Musikkritik gespielt habe (Briefe an Liszt, Bd. II, S. 95)

Neuauflage von Neuf Mélodies unter dem Titel Irlande
Berlioz publiziert Fleurs des landes, Gesänge mit Klavierbegleitung

Le matin (Text: Adolphe de Bouclon)
Petit oiseau (derselbe Text wie bei Le matin)
Le trébuchet (Text: Émile Deschamps) (Duo)
Le jeune pâtre breton (Text: Auguste Brizeux)
Le chant des Bretons (Text: Auguste Brizeux) (Chor)

Berlioz publiziert Feuillets d´album, Gesänge mit Klavierbegleitung

Zaide-Boléro (Text: Roger de Beauvoir)
Les champs - Aubade (Text: Pierre-Jean de Béranger)
Les chants des chemins de fer für Chor (text: Jules Janin)
Prière du matin für Kinderchor (Text: Alphones de Lamartine)
La belle Isabeau (Text: Alexandre Dumas)
Le Chasseur danois (Text: Adolphe de Leuven)

Benvenuto Cellini Berlioz, Hector. Brunswick, [um 1850]

1851

Berlioz als Juror auf der Londoner Weltausstellung. Die internationale Jury hatte die Musikinstrumente zu begutachten, die im Rahmen der "Great Industrial Exhibition" gezeigt wurden.
Berlioz publiziert Vox populi für Chor und Orchester

La menace des Francs für Doppelchor
Hymne à la France (Text: Auguste Barbier)

Wagners Kritik an Berlioz:

Wagner trägt im Zusammenhang seiner Hauptschrift "Oper und Drama" Kritik an Berlioz vor. Er brandmarkt die Musik Berlioz nicht nur als ästhetisch minderwertig, sondern vor allem als Verirrung, als sinnlose Überflüssigkeit. Für Wagner ist "die Geschichte der Instrumentalmusik" - spätestens seit Beethoven "die Geschichte eines künstlerischen Irrtums" (Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 1887 f., Bd. III, S. 277).
Er spricht vom Finale der Neunten Symphonie, mit dem Beethoven seinen "Irrtum" (S. 278) - das verzweifelte "Ringen nach Auffindung eines neuen musikalischen Sprachvermögens nach allen Richtungen hin in oft krampfhaften Zügen" (S. 280) in seiner Instrumentalmusik - aufgehoben habe.
Berlioz jedoch habe sich "phantastischer Willkür" zugewandt, der "Laune", dem "hexenhaften Chaos" (S. 281).
Berlioz erscheint als "der unmittelbare und energischte Ausläufer Beethovens nach der Seite hin, von welcher dieser sich abwandte, sobald er - wie ich es zuvor bezeichnete - von der Skizze zum wirklichen Gemälde vorschritt" (S. 282).
"Berlioz trieb seine enorme musikalische Intelligenz bis zu einem vorher ungeahnten technischen Vermögen. Das, was er den Leuten zu sagen hatte, war so wunderlich, so ungewohnt, so gänzlich unnatürlich, daß er dies nicht so gerade heraus mit schlichten, einfachen Worten sagen konnte: er bedurfte dazu eines ungeheuren Apparates der kompliziertesten Maschinen, um mit Hilfe einer unendlich fein gegliederten und auf das Mannigfaltigste zugerichteten Mechanik Das kundzutun, was ein einfach menschliches Organ unmöglich aussprechen konnte: eben weil es etwas ganz Unmenschliches war." (S. 283)
Das "Unnatürliche" werde, fadem Schwindel früherer "Priesterschaft" nicht unähnlich, durch "Wunder der Mechanik" hervorgezaubert: "Und ein solches Wunder ist in Wahrheit das Berlioz´sche Orchester. Jede Höhe und Tiefe der Fähigkeit dieses Mechanismus hat Berlioz bis zur Entwicklung einer wahrhaft staunenswürdigen Kenntnis ausgeforscht."
"So müssen wir Berlioz als den wahren Heiland unserer absoluten Musikwelt feiern; denn er hat es den Musikern möglich gemacht, den allerunkünstlerischsten und nichtigsten Inhalt des Musikmachens durch unerhört mannigfaltige Verwendung bloßer mechanischer Mittel zur verwunderlichsten Wirkung zu bringen."
Unter "absoluter Musik" versteht Wagner, im Gegensatz zum späteren, seit Eduard Hanslick fixierten Gebrauch des Terminus, alle Musik, die von ihren urpsrünglichen Wurzeln Sprache oder Tanz losgelöst ist und so keine Daseinsberechtigung hat (und deren technische Merkmale, die symphonische Durchführung, für Wagner nur als ein in das `Musikdrama´ einzubringendes Erbe ihre geschichtliche Legitimation erhalten). Den Hang zum "Mechanischen" verbindet Berlioz - nach Wagner - mit Meyerbeer und dessen berechnender Kultivation des leeren Effekts; Berlioz wird somit zum "tragischen Opfer einer Richtung, deren Erfolge von einer anderen Seite her mit der allerschmerzlosesten Unverschämtheit und dem gleichgültigsten Behagen von der Welt ausgebeutet wurden" (S. 284).
"Das macht ihn - außer zum warnenden Beispiele - um so mehr zu einer tief bedauernswürdigen Erscheinung, als er noch heute von wahrhaft künsterlerischem Sehenen verzehrt wird, wo er doch bereits rettungslos unter dem Wuste seiner Maschinen begraben liegt."

Victor Hugo geht ins Exil. Dazu Berlioz in einem Brief an Liszt: "Hugo, dieser Narr, ist rasdend, weil er nicht selber Kaiser ist! Nil aliud!"
Tod von Spontini, ein musikalischer "Abgott" aus Berlioz´ Jugendzeit.
Gounods erste Opfer, "Sapho" ("Sappho", 1851), klang sogar für Berlioz zu modern, der die Ansicht vertrat, daß Gounods Versuche in realistischer Dramatik den Rahmen des musikalisch Vertretbaren sprengten.

1852

Berlioz weist die Kritik Heines an den Monumentalwerken zurück.

Dieses Genre sei ein "Teil meiner Träume" (Corr. in., S. 180). Es sei ihm konkret um ungewöhnliche, neuartige musikalische Probleme gegangen: um die kompositorische Bewältigung des großen Raumes und der "Gewalt der musikalischen Massen" (Corr. in., S. 180).
Er verweist auf die Erlebnis von 1851 in der St. Pauls-Kathedrale in London "beim Anhören eines Chores von 6500 Kindern aus den Wohltätigkeitsschulen, die dort einmal jährlich zusammenkommen. Das war unvergleichlich, eine außerordentlich eindrucksvolle, ja geradezu babylonische Zeremonie." (Corr. in., S. 180)

Januar: Berlioz schreibt an Alexej Lwow, wenige Wochen nach dem Staatsstreich Louis-Napoléons: "Das Gefühl für das Wahre in der Kunst ist ebenso erloschen wie in der Moral das Gefühl für das Richtige, und ohne die Energie des Präsidenten würden wir zur Stunde einander in unseren Häusern anfallen und umbringen." (Corr. in, S. 182 f.)
Berlioz dirigiert als Gast der New Philharmonic Society die erste Saison, sechs Konzerte, in denen er, von eigenen Werken abgesehen, unter anderem Mozarts "Jupiter-Symphonie" brachte, Mendelssohns "Italienische Symphonie" und , als Höhepunkt, Beethovens Neunte Symphonie: "Die Symphonie mit Chor, die hier sonst nie gut lief, hat eine fabelhafte Wirkung hervorgebracht, und ich hatte sehr großen Erfolg als Dirigent." (Corr. in., S. 194)
Liszt, der seit 1848 Hofkapellmeister in Weimar war, veranstaltet dort Berlioz-Konzerte. Auch Liszt Lebensgefährtin Carolyne Fürstin von Sayn-Wittgenstein, zeigte hohes Verständnis für die Musik Berlioz´.

Im Frühjahr hatte Liszt "Benvenuto Cellini" angesetzt: "Ich bin sehr froh, dieses Werk einem unvoreingenommenen Publikum dargeboten zu sehen, und zwar durch Dich. Nach dreizehn Jahren des Vergessens habe ich es soeben eingehend durchgesehen, und ich schöwere, ich würde diesen cellinihaften ungestümen Schwung, diese gedankliche Vielfalt heute nicht mehr aufbringen. Aber die Aufführung wird nur um so schwieriger sein, denn die Theaterleute, die Sänger vor allem, wissen ja nicht mehr, was "humour" ist." (Mus. err. I, S. 336)
Für erneute Aufführungen der Oper im November im Rahmen einer von Liszt veranstalteten Berlioz-Woche, hatte Liszt eine Einteilung in drei Akte vorgeschlagen sowie einige drastische Kürzungen, vor allem im zweiten Finale. Berlioz sah sich einem fait accompli gegenüber, dem er sich aber, dankbar für Liszts Einsatz überhaupt, im wesentlichen fügte, und das er nur dadurch modifizierte, daß er einige der zur Streichung vorgeschlagenen Szenen, um sie zu retten, an anderen Stellen einfügte. So entstand die "Weimarer Fassung" des Benvenuto Cellini, die dann durch die Druckausgaben von Klavierauszug und Partitur fixiert wurde und das Modell für alle späteren Aufführungen abgab. (Ersteine englische Produktion von 1957 ging wieder auf die ursprüngliche Pariser Fassung zurück."
Benvenuto Cellini, dreimal in Weimar gegeben, hat "unter Liszt Leiutng einen pyramidalen Erfolg errungen." (Mil. ch., S. 33)
Berlioz dirigierte selbst zweimal Roméo et Juliette und die beiden ersten Teile von Faust. "Man hat mich wahrhaft überschüttet, verzogen, umarmt und berauscht (im moralischen Sinn). Dieses ganze Orchester, alle dies Sänger, Schauspieler, Komödianten, Tragöden, Direktoren, Intendanten, die sich am Abend vor meiner Abreise zum Diner im Rathaus vereinigt hatten, repräsentierten eine Welt von GEdanken und Empfindungen, von der man in Frankreich keine Ahnung hat. Schließlich habe ich geheult wie zwei Dutzend Kälber, als ich daran dachte, wieviel Kummer mir gerade dieser "Benvenuto" in Paris bereitet hat. Der vortreffliche Liszt war in seiner Güte und Selbstverleugnung, seinem Eifer und seiner Hingabe wundervoll. Die herzogliche Familie hat mich in jeder Weise mit Gunst überhäuft." (Corr. in, S. 198)
Wagner über Benvenuto Cellini: "The poem of Benvenuto Cellini ist bad, and the composer has been put into the unnatural position of having to fill with purely musical inventions the lacunae which only the poet can fill. Berlioz will never be able to rescue his unfortunate Cellini, but tell me which is worth more - Benvenuto or Berlioz? Let the first go and save the second. It´s horrible for me to watch these efforts at resurrection. Let Berlioz write a new opera ... for one thing can save him, and that ist drama ... Believe me, I love Berlioz despite the capricious distrust that keeps him distant from me. He does not know me but I know him. If I expect something from any composer, it is from Berlioz, but not if he follows the line that has led him to the platitudes of his "Faust" symphony." (???)

Berlioz publiziert Les Soirées de l´orchestre (Paris 1852)

Er wünschte, daß man von ihm auch als eiem "prosateur" spräche, "dem Verfasser des Buches Les Soirées de l´orchestre" (S. 15)
Er beklagt "die platte rhythmisierte Katzenmusik (le plat charivari rythmé)" (S. 15)
"Ah! ah! ah! Sie rechnen damit, sich in Frankreich durch Konzerte berichern zu können - ah! eine wahrhaft steirische Idee!" (S. 66)
"In Frankreich muß man das Publikum mitreißen (entraîner), so, wie man die Rennpferde zureitet (entraîne); das ist eine ganz besondere Kunst. Es gibt hinreißende (entraînants) Künstler, denen das niemals gelingen wird, und andere von platter Mittelmäßigkeit, die unwiderstehliche Bereiter (entraîneurs) sind." (S. 68)
Er spottet über Kompositionen, in denen vor allem "die große Trommel mit Feuereifer arbeitet" (S. 79)
In der utopischen Stadt Euphonia etwa läßt Berlioz in würdiger Erhabenheit monumentale Gluck-Aufführungen stattfinden. (S. 362 f.)
" `Da sieht man es´, grölt die ganze Gesellshaft, `daß mit der Zeit und mit Geduld die mutigsten Künstler schließlich das Schicksal besiegen!´ Ich entwische inmitten des Lärms." (S. 392)
Gautier bezeugt dazu , Berlioz sei den zünftigen Literaten ebenbürtig: mit so viel "Phantasie, Verve und Esprit" schreibe er.

Umarbeitung von Tristia von 1849 für Chor und Orchester
Ouverture Le corsair
Hans von Bülow (1830-1894): "Genie ist aber Berlioz nicht abzusprechen; der zwingende, innere Schaffensdrang, die Originalität und die Neuheit, die Energie und Potenz, die freie, so unabhängig entwickelte Selbständigkeit des Stiles, denen wir in seinen Werken begegnen, drücken diesen den Stempel des Genies auf. - Berlioz besitzt den vollgültigsten Anspruch auf das Ehrenbürgerrecht in der deutschen Kunst, wie nur wenige Stammesgenossen es in der Gegenwart beanspruchen dürfen. Berlioz ist durch und durch deutsch, wenn man mit diesem Prädikat den Begriff des Sittlich-Ernsten, Künsterlisch-Religiösen verbindet." (Bülow: Ausgewählte Schriften, Leipzig 1911 (geschreiben 1852), Bd. 1, S. 67, 91) Lediglich Benvenuto Cellini verweigert der Berlioz-Bewunderer Hans von Bülow "Das Prädikat eines Kunstwerks im höheren Sinne": "... es ist als Kunstwerk zu unvollkommen un din seiner Totalität zu verfehlt, um dem Publikum der Zukunft zu genügen." Unter dem Einfluß Wagners argumentiert er, dass für die "schiefe Stellung, welche unser modernes Publikum dem Künstler gegenüber einzunehmen gewöhnt worden ist", weniger Trägheit und Ignoranz der Zurückgebliebenen, der Masse, verantwortlich sind, sondern "wir geben sogleich von vornherein zu, daß der Künstler es ist, der die Schuld an der Verkehrung seines Verhältnisses zum Publikum trägt." Er kritisiert den dramaturgischen Aufbau des Werks mit seinem "Hauptverstoß gegen die Form", da die zwei Akte, vier Bilder die "ästhetische Notwendigkeit" einer "in der Natur des Dramas überhaupt" liegende Gliederung in drei oder fünf Akte mißachtet. Insbesondere das letzte Bild sei "zusammengeflickt" und "ermüdend". (S. 61 f., 90 f.). Auf Wunsch von Liszt bearbeitet Bülow den zweiten Akt, indem er seine zwei Bilder zu einem zusammenzieht, dem "3. Akt" der "Weimarer Fassung". Lang wird die Oper aber erst durch die langatmige Rezitierung der ursprünglich gesprochenen Dialoge.

1853

Berlioz dirigiert in London die Saison

Im Herbst 1853 dirigiert er in mehreren deutschen Städten (in Baden-Baden fast im jährlichen Turnus).

1854

Im März stirbt seine Frau Harriet

"seit vier Jahren gelähmt und der Bewegung und der Sprache beraubt." (Mémoires II, S. 306)
Zwei Tage nach dem Tod schreibt Berlioz an seinen Sohn Louis, der sich als Volontäraspirant auf See befindet. "Du wirst nie erfahren, was wir, Deine Mutter und ich, einer durch den andern gelitten haben, und gerade diese Leiden waren es, die uns so eng aneinander fesselten. Es war mir ebenso unmöglich, mit ihr zu leben, wie sie zu verlassen." (Corr. in., S. 207)
"Ich hatte Harriet weder aus meiner Idylle von Meylan noch aus der Lebhaftigkeit der Erinnerung, die ich daran bewahrte, ein Geheimnis gemacht." (Mémoires II, S. 311).
"Liszt schrieb mir bald darauf aus Weimar einen herzlichen Brief, wie er sie so gut zu schreiben versteht: `Sie hat Dich inspiriert, Du hast sie geliebt, du hast sie besungen, ihre Aufgabe war erfüllt." (Mémoires II, S. 311.).
"Harriert war die Harfe, di e in alle meine Musik hineinklang, in meine Freude und in meine Trauer, und von deren Saiten ich - hélas! - so viele zerbrochen habe!" (Mémoires II, S. 312).

Berlioz über sich und das Ende seiner Karriere:

"Ich empfinde ein unbestimmtes Gefühl poetischer Liebe, wenn ich an einer schönen Rose rieche." (Mémoires II, S. 312). Berlioz war stolz darauf, "ganz passabel eine Seite Partitur und eine Seite Vers oder Prosa" schreiben zu können." (Mémoires II, S. S. 312)
"Ich fühle wohl, was ich in der dramatischen Musik schaffen könnte, aber es ist ebenso nutzlos wie gefährlich, den Versuch zu wagen ... Jetzt bin ich wenn nicht am Ende meiner Karriere, so doch an dem Abhang angelangt, der schneller und schneller dahinführt; müde, versengt aber immer noch glühend udn voll von einer Energie, die zuweilen mit einer Heftigkeit ausbricht, die mich fast erschreckt, Mémoires II, S. 312 f.)
Berlioz erzählt die erschütternde Geschichte von der geträumten Symphonie, deren Realisierung Berlioz mit aller Vernunft, mit trauriger Einsicht also in die unerbittlichen öknomischen Zwänge - "ich werde dabei schließlich verlieren, was ich nicht habe" - zurückweist. "In der folgenden Nacht kehrte die aufdringliche Symphonie wieder und ertönte in meinem Kopf ... Ich wachte in fieberhafter Erregung auf, ich sang mir das Thema vor, dessen Charakter und Form mir ausgezeichnet gefielen ... Aber die Überlegungen vom Vortag hielten mich noch einmal zurück, ich stemmte mich gegen die Versuchung, ich klammerte mich krampfhaft an die Hoffnung zu vergessen. Endlich schlief ich wieder ein, und am nächsten Morgen, als ich erwachte, war in der Tat jede Erinnerung daran verschwunden." (Mémoires II, S. 318)

Im Frühjahr 1854 findet eine zweite Deutschland-Tournee statt. Höhepunkte waren Braunschweig, Hannover und Dresden.

"Ihnen die wahnsinnige Begeisterung des Publikums und der Künstler in Brauschweig nach der Aufführung von "Faust" zu beschreiben, würde zu weit führen: ein Taktstock aus Gold und Silber als Geschenk vom Orchester, ein Souper zu hundert Gedecken, an dem die Kapazitäten der Stadt (nach dem zu urteilen, was sie gegessen haben) teilnahmen." (Lett. int., S. 202)
In Hannover gastierte Berlioz zweimal. In Hannover "`haben Sie Kadaver belebt´, sagte mir unser Botschafter; `das Publikum von Hannover ist das kälteste, das es gibt. Nicht zweimal im Jahr kommte es vor, daß sie etwas aplaudieren.´ Der König selber war mein Chef de clauqe." (Mil. ch., S. 129)
Der "bezaubernde junge König von Hannover", der blinde Georg V., "und seine Antigone, die Königin, interessieren sich so für meine Musik, daß sie um acht Uhr morgens zu meinen Proben kommen und manchmal bis Mittag bleiben, um - wie mir der König kürzlich sagte - besser in den inneren Sinn der Werke einzudringen und sich mit der Neuheit der Kompositionsweise vertraut zu machen." (Mémoires II, S. 320)
Brief an Ferrand: "Heute vormittag empfing ich den Besuch der Frau von Arnim, der Bettina Goethes. Sie kam nicht, wie sie sgate, mich zu sehen, sondern mich anzuschauen. Sie ist zweiundsiebzig Jahre alt und sehr geistreich." (Lett. int., S. 204)
In Leipzig lernt Berlioz Peter Cornelius kennen und Johannes Brahms, "diesen kühnen, so scheuen jungen Mann ... der vorhat, neue Musik zu machen. Er wird viel leiden." (Mil. ch., S. 142)
Die vier Konzerte in Dresden schließlich - wie Hans von Bülow an Liszt schrieb - wurden "zu einem der leuchtendsten Triumphe, die Berlioz je in Deutschland gefeiert hat" (Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Hans von Bülow, hrsg. von La Mara, Leipzig 1898, S. 76)
In Dresden hat "der Intendant des Königs von Sachsen mir die Kapellmeisterstelle angeboten..., die demnächst vakant sein wird." (Mémoires II, S. 321). Die Hoffnung zerschlug sich aber.

Berlioz bekräftigt seine Verachtung von Revolution und Republik und baut auf den kommenden starken Mann: "Ich bin durch und durch Imperialist; ich werde niemals vergessen, daß unser Kaiser uns von der schmutzigen, dummen Republik befreit hat! Alle zivilisierten Menschen müssen das im Gedächtnis behalten. Zu seinem Unglück ist er in bezug auf die Kunst ein Barbar, doch was tut´s ! - er ist ein barbarischer Retter." (Lett. int., S. 206)
Der zwanzigjährige Louis schreibt nach dem Tod der Mutter seiner Tante Adèle: "Der Faden meines Lebens ist bloß die Verlängerung des Lebensfadens meines Vaters." (Mil. ch., S. 174)
L´Enfance du Christ, Trilogie sacré (Text: Berlioz) (Soli, Chor, Orchester), enthält als zweiten Teil La fuite en Égypte von 1850

Titel vielleicht eine Reminiszenz an Herders "Kindheit Jesu", die Johann Christoph Friedrich Bach komponiert hat
Er komponiert zwei weitere Teile zu La fuite en ègypte von 1850 dazu, erst den dritten, schließlich den ersten. "Außerdem habe ich die Gewißheit, daß ich dieses Werk leicht und oft in Deutschland aufführen kann." (Mémoires II, S. 319)
Ich habe einige neue Wendungen versucht: Herodes´ Arie der Schlaflosigkeit ist in g-moll über einer Skala, die im Choral ich weiß nicht welchen griechischen Namen führt. Das führt zu sehr düsteren Harmonien und zu Kadenzen von eigentümlichen Charakter." (Corr. in., S. 211 f.)
Im "Schlußchor wird der ganze Inhalt des Werkes zusammengefaßt. Es liegt darin, scheint mir, ein Gefühl des Unendlichen, der göttlichen Liebe" (Lett. int., S. 218)
Erste Aufführung im Dezember 1854 in Paris. Die Kritiker glauben eine Stilwandel zu erkennen: "Nichts ist weniger begründet als diese Ansicht. Das Sujet hat naturgemäß eine einfache und sanfte und eben dadurch ihrem Gesca und ihrer Intelligenz besser entsprechende Musik hervorgebracht; außerdem mußten sich Geschmack und Intelligenz mit der Zeit entwickeln. Ich hätte `L´ Enfance´ vor zwanzig Jahren ganz genauso geschrieben." (Mémoires II, S. 323)

Am 13. Oktober sind die Mémoires vorläufig abgeschlossen

In den urpsrünglichen Schlußsätzen apostrophiert Berlioz: "Im "heiligen Deutschland, wo die Pflege der Kunst noch rein geblieben ist"

Wenige Tage später im Oktober heiratet er Marie Recio:

Dazu schreibt er seinem Sohn Louis erklärend: "Die Verbindung war durch ihre Dauer, Du wirst es verstehen, unlösbar geworden. ... Wenn Du einige peinliche Erinnerungen an Mademoiselle Recio hast und ihr nicht wohlgesinnt bist, so zweifle ich nicht, daß Du diese Gefühle aus Liebe zu mir in der Tiefe Deines Herzens verschließen wirst ... denn ich möchte um alles nicht, daß in meine Häuslichkeit irgendein Schatten fiele." (Corr. in., S. 217 f.)

L´Impériale, Kantate für Doppelchor (Text: Lafont)

Mit dieser Kaiserhymne, komponiert zur Erinnerung an den 10. Dezember 1848, das Datum des siegreichen Plebiszits für Lois-Napoléon: "Denn aus dem Grabe auferstanden, wie einst der Messias, ist die kaiserliche Dynastie, die Gott selbst geweckt hat, die die gloire geboren hat", und immer wieder der Refrain "Vive l´Empereuer!" Der Kaiserhof verhielt sich allerdings Berlioz gegenüber zurückhaltend: Immerhin schrieb ja Berlioz nach wie vor im "Journal de Débats", einem Oppositionsblatt. Auch wußte man wohl noch, daß Berlioz 1848 versucht hatte, die Machthaber der Republik für sich zu gewinnen. Er muß, und gar nicht zu Unrecht, als Opportunist angesehen worden sein. Berlioz dirigiert bei den Festkonzerten im Industriepalast auch "L´Impériale". Er hatte ein elektrisches Metronom konstruieren lassen, "mit dessen Hilfe ich diese ganze ungeheure Mammutveranstaltung buchstäblich in der Hand gehabt habe." (Briefe an Listzt, Bd. I, S. 58)

Bei Wahlen in die Académie wird ein Niemand namens Antoine Louis Clapisson, der aber mit einem Werk des Titels "La Fanchonnette" an der Opéra-Comique großen Erfolg hatte, Berlioz vorgezogen. Dies war für Bizet Anlaß, die Angelegenheit aufs Korn zu nehmen;

1854/55

La damnation de Faust Berlioz, Hector. Paris, 1854
La damnation de Faust Berlioz, Hector. Paris, [ca. 1855]

1855

2. Auflage von Grand traité d´instrumentation et d´orchestration modernes (paris 1855, enthält neu: L´art du chef d´orchestre)
Berlioz dirigiert in Weimar

Im Februar dirigiert Berlioz zwei legendäre Konzerte: im einen, zum Geburtstag der Groherzogin, als Höhepunkt die Uraufführung des Es-dur-Klavierkonzerts von Liszt (der den Solopart spielte), im zweiten die deutsche Erstaufführung von L´Enfance du Christ (von Peter Cornelius, Liszts Freund und Sekretär, ins Deutsche übersetzt), dazu noch die Symphonie fantastique zusammen mit Lélio, der zum erstenmal szenisch dargestellt wurde.
"Was L´Enfance du CHrist betrifft, so ist die Wirkung dieselbe gewesen" wie in Paris. "Man hat die Taschentücher naß geweint." (Corr. in., S. 222)

Berlioz dirigiert in London
Wagner - Berlioz

In London kommt Berlioz Wagner sich menschlich nahe.
Begeistert schreibt Wagner über die "herzliche und innige Freundschaft, die ich für Berlioz gefaßt, und die wir beide geschlossen ... Er wurde mir ein ganz anderer, als er mir früher war; wir fanden uns plötzlich aufrichtig als Leidensgefährten, und ich kam mir - glücklicher vor als Berlioz." (Wagner-Liszt II, S. 82)
Wagner schreibt an Liszt: "Ich gestehe, daß es mich jetzt sehr interessiert, seine Symphonien einmal genau in der Partitur vorzunehmen." (Wagner -Liszt II, S. 97)
Berlioz an Wagner nach Zürich: "Sie haben sich daran gewagt, die Gletscher zum Schmelzen zu bringen mit Ihrer Komposition der Nibelungen!; ... ich muß verdrießliche Reisen machen, um meinen Lebensunterhalt zu verdienen, da mir Paris nur faule Früchte bietet. Gleichviel, wenn wir noch hundert Jahre länger lebten, würden wir, glaube ich, hinsichtlich vieler Dinge und Menschen recht behalten. Der alte Demiurg dort oben muß wohl in seinen alten Bart lachen über den steten Erfolg der alten Posse, die er uns spielt." (Corr. in., S. 226)
Berlioz über Wagner: "Er ist herrlich an Eifer und Herzenswärme, und ich gestehe, daß selbst seine Heftigkeiten mich entzücken. Er hat für mich etwas merkwürdig Anziehendes, und wenn wir beide schroff sind, so fügen sich wenigstens unsere Schroffheiten ineinander." (zit. n. Kapp, a.a.O., S. 78 f.)
Jäh endet die Freundschaft wieder; Denn eine englische Musikzeitung publiziert und kommentiert jene Passagen aus "Oper und Drama", in der Wagner "mich auf die komischte und geistreichste Art herunterreißt ... Die Welt ist ein Theater!!"

[Te Deum, H 118] Berlioz, Hector. Paris, 1855
L' enfance du Christ Berlioz, Hector. Paris, [um 1855]
F. Liszt: Berlioz und sein "Harold-Symphonie" (1855), in: Gesammelte Schriften, Bd. IV, Leipzig 1882
Peter Cornelius (1824-1874): "Das deutsche Publikum sieht in Berlioz einen von deutschem Geiste geweihten, unter Beethovens Fittichen erstarkten Künstler ... Aber vor allem schätz man in ihm den Helden, der aus Liebe zur Kunst in seiner Heimat Mißgunst, Haß und Spott willig erträgt, der nie eine Note schrieb, die nicht seinem hohen, ihm stets vorschwebendem Ideal entsprach, der niemals der Mode Zugeständnisse machte noch um die Gunst des Publikums buhlte, der nie sich zu ihm aus eitler Selbstsucht herabließ, sondern stolz auf seiner steilen Höhe wartet, bis die Menge zu ihm hinansteigt." (Peter Cornelius: Hector Berlioz in Weimar, in: "Die Musik", 4, 1904/05, S. 150 f.) "Hoffmann von Fallersleben improvisierte einen lateinischen Toast zur Feier der Aufnahme des Meisters in den Neu-Weimar-Verein, einen Klub, dem Liszt präsidiert und den erst kürzlich die Künstler und Gelehrten hier gründeten. Dieser Toast, schlicht aber würdig von Joachim Raff vertont, wurde bei dem Berlioz zu Ehren gegebenen Bankett als Chor gesungen, und in der folgenden Nacht wiederholten wir ihn trotz der eisigen Kälte vor der Wohnung unseres Gastfreundes."

1855/56

Nochmals verteidigt er gegen Heine und andere seine Monumentalwerke:

Die Monomentalwerke sind nach Berlioz ein Genre mit entschiedenem Neuheitswert, "in das ich fast als einziger der modernen Komponisten eingedrungen bin und von dem die Alten nicht einmal eine Ahnung gehabt haben." (Mémoires II, S. 328).
Es geht um das Problem der Gewalt der Massen, "deren Lösung ich versucht habe ... durch die Anwendung von außerordentlichen Mitteln." "Aber hauptsächlich ist es die Form der Sätze, die Breite des Stils und die furchtbare Langsamkeit gewisser Entwicklungen, ohne daß man ihr Ziel errät, was diesen Werken ihr seltsam gigantisches Aussehen, ihren kolossalen Habitus verleiht." (Mémoires II, S. 329)

Erstaufführung des Te deum

in der Kirche Saint-Eustache anläßlich der Pariser Industrieausstellung
Berlioz schreibt dazu: "Die maßlose Größe der ganzen Anlage und des Stils hat erstaunliche Wirkungen gehabt, und Sie können glauben, daß "Tibi omnes" und "Judex", obgleich von ganz verschiedener Art, babylonische, ninivetische Stücke sind." (Corr. in., S. 228).
In einer autorisierten Zeitungsnotiz von 1855 heißt es: "Dieses Te deum sollte Teil einer in kolossalen Proportionen konzipierten Komposition sein, halb episch, halb dramatisch angelegt und bestimmt, den militärischen Ruhm des Ersten Konsuls zu feiern. Diese Episode trug ursprünglich den Titel Le Retour de la campagne d´Italie. In dem Augenblick, wenn Gerneral Bonaparte die Gewölbe der Kathedrale betreten hätte, sollte der geheiligte Lobgesang von allen Seiten widerhallen, die Fahnen sollten geschwenkt und die Trommeln geschlagen werden ..." (zit. n. BNE, Bd. 10, S. XVII)
In einer Vorausnotiz zur Erstaufführung hatte Berlioz auch auf das Vorbild der "Matthäus-Passion" verwisen. (zit. n. BNE, Bd. 10, S. XVIII).
Im Brief an die Schwester: "Ich kann Dir den Eindruck dieser weiten Kathedrale nicht beschreiben, ihre gegenwärtig so großartige Ausschmückung, mein Orchester, das den Chorraum füllte, meine Chöre im vorderen Teil des Mittelschiffs und die achthundert Kinder auf einnem breiten Amphietheater, das bis zur Höhe von zwei Stockwerken aufragte. Ich kann Dir erst recht nichts sagen über die Majestät des großen Duetts zwischen uns und der Orgel, die geheimnisvoll vom anderen Ende der Kirche her erklang." (zit. n. BNE Bd. 10, S. XIX).
Die Orgel "führt vom einen Ende der Kirche aus den Dialog mit dem Orchester und den zwei Chören am andern Ende, und mit einem dritten, sehr stark besetzten Chor im Unisono, der, in diesem Zusammenhang das Volk repräsnetierend, von Zeit zu Zeit an dem gewaltigen religiösen Konzert teilnimmt." (Mémoires II, S. 329). Diesen dritten Chor, den Kinderchor - "der so zahlreich wie möglich und von den beiden anderen Chören getrennt sein muß" (Vorwort der Partiturausgabe) - hat Berlioz erst 1853/54 in das Te deum eingearbeitet.

Schließlich spricht Berlioz mit 53 Jahren endgültig vom Ende seiner Karriere:

"Meine Karriere ist zu Ende; "Othello´s occupation´s gone". Ich komponiere nichts mehr, ich dirigiere keine Konzerte mehr, ich schreibe weder Verse noch Prosa mehr, ich habe meine Stellung als Kritiker aufgegeben; alle musikalischen Arbeiten, die ich begonnen hatte, sind beendigt. Ich will nichts mehr tun, ich tue nichts außer lesen, meditieren, mit einer tödlichen Langeweile kämpfen und an einer unheilbaren Neuralgie leiden, die mich Tag und nacht peinigt." (Mémoires II, S. 333).

Zunehmende neuralgische Leiden.

Helmut Zenz - 2003